Willem van Weelden, Kijken: zien: wegkijken

OPEN 8 (On)zichtbaarheid
Voorbij het beeld in kunst, cultuur en het publieke domein

De mate van zichtbaarheid van sociale, politieke, economische en culturele gebeurtenissen via publieke beelden, wordt als indicatief beschouwd voor het democratische gehalte van een samenleving. Zichtbaarheid wordt geassocieerd met openheid en communicatie, met sociale orde en politieke balans. Het onzichtbare is het ongecontroleerde, onbestaanbare of onderdrukte, maar ook dat wat erop wacht onthuld te worden. Binnen dit regime produceren de visuele media onophoudelijk beelden, maar is ook het ‘publiek’ zelf constant bezig zijn ervaringen te visualiseren. In dit bedwelmende proces verdwijnt elke boodschap of maatschappelijke agenda uit beeld. Wat voor positie heeft de kunst hierin? Wat kan de inzet zijn van de kunstenaar, ontwerper of architect, diens engagement en legitimatie? En welke specifieke ontwikkelingen in de actuele beeldcultuur spelen hierbij een rol? Voor dit nummer werkte de vaste redactie samen met gastredacteuren Willem van Weelden en Jan van Grunsven.

Overzichtspagina OPEN

In rebus quoque apertis noscere possis, Si non advertas animum, proinde esse, quasi omni Tempore semotae fuerint, longeque remotae.
Zelfs bij duidelijk zichtbare dingen merk je dat het is alsof ze buiten de tijd en ver weg zijn, als je geest er niet op gericht is. (Lucretius, IV, 809)

Uit: Michel de Montaigne, ’Apologie voor Raymond Sebond’.1

De beeldende kunst heeft in al haar verschijningsvormen baat bij tegenstellingen die helpen om duidelijkheid af te dwingen over de grootheden die haar publieke bestaan en werking bepalen. Je zou kunnen zeggen dat de tegenstelling die in Open 8 wordt opgevoerd, zichtbaarheid versus onzichtbaarheid, verwijst naar de belangrijkste vertogen en opposities binnen de gecompliceerde, actuele beeldenstrijd. Traditioneel is het thema van (on)zichtbaarheid vooral verbonden aan emancipatoire bewegingen, aan wier bestaan, praktijken of gegevenheden zichtbaarheid verleend wordt, vanuit een strijd om gezien te worden. Het feminisme, bijvoorbeeld, zou minder glans hebben gehad als het zich niet nadrukkelijk had ingelaten met de ideologische strijd om dominante waarnemingsmodellen te beïnvloeden. De traditie van het verlenen van zichtbaarheid aan alternatieve waarnemingswijzen is van oudsher dan ook een politieke.
De geschiedenis van de beeldende kunst, zeker de traditie die blijk heeft gegeven zich te engageren met de openbare ruimte, of de openbare discussie, stond van origine dicht bij de maatschappelijk gezien breder gedragen beweging van emancipatoire zichbaarheidsstrategieën. Of het nu gaat om het tonen van misstanden of het aandragen van illegale of alternatieve manieren van waarnemen, of simpelweg om het laten zien van iets dat anders onzichtbaar bijft; 'zichtbaarheid' als ideaal heeft sturing en richting gegeven aan een praktijk die een correctief wilde zijn op de dominante en verhullende vertogen van zogenaamde zichtbaarheid.
De vraag die nu ter discussie staat is in hoeverre de beeldende kunst, in haar versmelting met de cultuur van alledaagse, gemediatiseerde beelden, nog in staat is zichtbaarheid te verlenen aan die emancipatoire agenda van de waarneming.

(On)zichtbaarheid in de praktijk
Als de wereld wordt opgeschrikt door een natuurramp, zoals recentelijk met de verwoestende tsunami, wordt de betekenisverlenende crisisfotografie die het leed van de ramp in beeld brengt, in kwaliteit en fijnzinnigheid beoordeeld op de wijze hoe ze het eenzame, onzichtbare lijden dat de ramp heeft geproduceerd, toont. De beelden die op een subtiele, suggestieve wijze het leed tonen, worden doorgaans als het sterkst ervaren. Het zijn de beelden die eisen om gezien te worden en die een spel spelen met ons vermogen om de onzichtbaarheid van het lijden af te maken in onze verbeelding.
Door het werkelijke leed niet in beelden te laten zien, maar te suggereren, wordt de diepte ervan zichtbaar. Daarmee zijn het aangrijpende beelden die het duivelse pact tussen leed en onzichtbaarheid in herinnering roepen. Een hand links in beeld die open en bewegingloos op het strand ligt, rechts een deel van een neergeknielde vrouw, in profiel, die huilt. Niet het aangespoelde lijk, niet de opgezette, deels opengebarsten huid, niet de misvormingen, niet de ostentatieve gruwel, dat mag allemaal onzichtbaar blijven. Wat we wel willen zien is een beeld dat een indicatie geeft van dat wat niet getoond wordt. Dergelijke beelden hebben blijkbaar nog de kracht om ons, dwars door alle afweermechanismen heen, te beroeren.
In discussieprogramma's waarin de kwaliteit van de crisisfotografie wordt besproken, fungeert de foto van de levenloze hand als ultiem voorbeeld. Tegelijkertijd worden foto's die wel nadrukkelijk de verwoestingen en gruwel tonen afgedaan als amateuristisch en als voorbeelden van onprofessionele journalistiek. Die gruwelfoto's worden in de commentaren gezien als een bedenkelijk teken van de tijd. Een tijd van obsessieve zichtbaarheid. Alles moet getoond worden, totdat in alle zichtbaarheid niets meer te zien valt, en alles inwisselbaar wordt, verdampt in alomtegenwoordigheid.
Jean Baudrillard, somber analyst van de hyperrealiteit, ziet in deze zichtbaarheidsmanie “(...) het equivalent van de ready made transpositie van het alledaagse leven.’’ Alles lijkt gevangen in gesloten circuits van zichtbaarheid en bewaakt te worden door camera's die alles registreren. Volgens hem liggen aan de honger naar niets verhullende beelden geen grote gevoelens ten grondslag, maar is de zucht naar zichtbaarheid een uiting van het in de ban zijn van het spektakel van de banaliteit. Men is gefascineerd door een totalitaire leegte, maar tegelijk ook extreem bang voor de onverschilligheid die dat met zich meebrengt. Baudrillard herkent iets van topsport in dit heroïsche verdragen van de leegte: “Banaliteit als een laatste vorm van fataliteit is een olympische wedijver geworden, een laatste versie van extreme sport.’’
Omdat het publiek onderdeel is geworden van het gesloten systeem van zichtbaarheid, is het idee van controle diffuus geworden. Het gaat er niet meer om dat controle zichtbaar is, maar dat dingen transparant zijn voor het externe oog. Dit correspondeert met het onvervreemdbare verlangen niets te zijn, en gezien te worden als niets. Er resteren twee mogelijkheden: of je wilt niet gezien worden, of je geeft je over aan het exhibitionistische regime van de zichtbaarheid, en dus aan onbenulligheid. Ook in de rechtbank is het conflict tussen het onconditionele recht om te zien en het recht om niet gezien te worden in veel gevallen onoplosbaar. Dit conflict kan vaak alleen doorbroken worden door een externe, geforceerde vorm van zichtbaarheid, zoals recentelijk bleek bij de commotie die ontstond door de gepubliceerde foto’s van de verdachte van de moord op Theo van Gogh. In dat regime van opgelegde zichtbaarheid verliest de communicatie zijn originaliteit. Taal verliest daarbij het vermogen tot symboliek en ironie, en wordt een leeg medium. Aan die obsceniteit valt volgens Baudrillard niet te ontsnappen. Van de over-expliciete beelden gaat echter een totalitaire kracht uit, die helpt om een basisprincipe in de omgang met beelden in ere te herstellen: de regel van het sublieme, de regel van geheimhouding, de regel van verleiding. Pas door de zichtbaarheid van hun excessen weten de beelden het probleem van verificatie open te breken.

Excessen van 'the Real'
De praktijk van het beelden maken is er door de zichtbaarheidsindustrie niet gemakkelijker op geworden. Toch dienen onrecht, misstanden en menselijk lijden onder ogen te komen.2 Al was het maar als oproep tot solidariteit, of simpelweg als alternatieve geschiedschrijving. De crisisfotografen rechtvaardigen hun voyeuristische praktijk ook vaak met dat argument: “Dit lijden, deze misstand, dit onrecht, moet de rest van de wereld zien.’’ Zichtbaarheid wordt nog steeds beschouwd als wapen en rechtvaardiging tegelijkertijd, tegen de hartverscheurende betekenisloosheid in. In de alom geroemde documentaire Warphotographer van Christian Frei over de oorlogsfotograaf James Nachtwey, culmineert deze ideologie in een wonderlijk punt van letterlijke dubbelzinnigheid wanneer de filmer een mini-videocamera met microfoon monteert op de fotocamera van Nachtwey.3 Je hoort het spinnen en klikken van de motordrive camera, terwijl je bijna hetzelfde ziet als dat wat hij vastlegt. Maar je ziet ook meer, je ziet wat er gebeurt in de stilte die Nachtwey laat vallen voordat hij afdrukt. De film laat op die momenten zien wat hij niet fotografeert. De intervallen tussen zijn afdrukken geven zichtbaarheid aan zijn ‘editorial eye’, waarmee hij de 'gruwelijke werkelijkheid' vastlegt. Wat in de jaren zestig door Roland Barthes als ‘l'effet du réel’ werd omschreven, krijgt in de film zijn tegendeel: ‘l'éffet de l'irréel’. Warphotographer probeert de limiet te laten zien van de hoeveelheid 'realiteit' die we kunnen waarnemen en verdragen.
Zoals Slavoj Zizek het formuleerde in zijn Welcome to the Desert of the Real: "We zouden moeten onderscheiden welk deel van de werkelijkheid door verbeelding is ‘getransfunctionaliseerd’, zodat het als fictie wordt waargenomen, ondanks dat het onderdeel is van de werkelijkheid."4 De opgave is niet zozeer het onthullen van (wat overkomt als) de 'realiteit' als fictie, maar om het herkennen van fictie in de 'werkelijke' werkelijkheid.

Waarneming als model
Het gaat dus niet zozeer om wat generiek wordt aangeduid met 'virtuele realiteit', alswel om de 'realiteit van het virtuele'! In een tijd van 'pervasive computing' - de tendens om de totale leefomgeving uit te rusten met vaak onzichtbaar gemaakte computersystemen - en door de media gemodelleerde waarneming, lijkt ook de 'gewone' waarneming van de 'werkelijkheid' in de greep van geprogrammeerde zichtbaarheid en modelmatig kijken. De kwaliteit van de beelden lijkt er niet meer toe te doen; de macht van beelden wordt afgedwongen door de onderdrukkende strategieën waarmee ze worden ingezet. Niet zelden gebeurt dat om er geld aan te verdienen. In de reclame is de term die daarvoor gebruikt wordt 'perception management'. De voorgeschotelde en eindeloos herhaalde beelden geven de noodzakelijke legitimiteit aan de handel. Ook argeloze en artistieke beelden worden gemakkelijk in de dagelijkse media-schakelingen opgenomen, zonder er ooit voor te zijn gemaakt.
In dit theater van geprogrammeerde waarneming lijkt geen enkel beeld te ontsnappen aan de macht van codering - niet alleen de codering die nodig is om beelden te bewerken en te versturen, maar ook de codering die voorschrijft hoe ze gezien en begrepen moeten worden. In een communicatief universum van technische beelden reflecteert deze vervreemding van de 'authentieke' waarneming van het concrete een mediatraditie, waarin onze waarneming gaandeweg een steeds abstractere verhouding kreeg tot de werkelijkheid.
Zeker als het oog als waarnemingsinstrument meer en meer als suspect wordt ervaren, en wordt vervangen door camera's, sensoren en ‘tracking devices’, is er steeds minder ruimte voor de intuïtieve beoordeling van het blote, onbemiddelde oog. Het complex van gemediatiseerde beelden dwingt de waarnemer om in toenemende mate de logica te volgen van de technologie die hem opvoedt in het waarnemen. Hoe vallen de beelden nog te kritiseren? Want beelden kritiseren met andere beelden uit dezelfde betekeniseconomie lijkt een heilloze onderneming.
Al vanaf het begin van de jaren negentig is er een enorme stroom van boeken en publicaties met als onderwerp 'visualiteit' en 'visuele cultuur'. Niet langer beperkt tot studies over de visuele kunsten, of specifieke beeldende media zoals film, fotografie, video of TV, is visualiteit een breed onderwerp dat op zowel literaire als filosofische en cultuurkritische aandacht kan rekenen. Je zou kunnen zeggen dat deze ontwikkeling er een is geweest van verandering van nadruk. Lag in de jaren tachtig de nadruk op de beeldcultuur, en het daaraan gekoppelde, voornamelijk kunsthistorische discours; gaandeweg is die meer en meer komen te liggen op de visuele cultuur, en het waarnemende subject. De intrede van mediatheorie en culturele studies in het discours heeft er bovendien voor gezorgd dat nieuwe denkkaders werden geïntroduceerd, om een veelheid van traditioneel gezien overwegend specialistische kennis omtrent visualiteit en waarneming te onderzoeken en ter discussie te stellen. Deze fundamentele culturele omslag, deze 'pictorial turn', wordt door mediatheoretici 'the late age of print' genoemd. Dit einde van de schriftcultuur valt samen met een teruggang naar de Middeleeuwen in de zin van een 'retour avant la lettre'. Met het verschil dat de beelden toen uit het ‘artisanat’ kwamen, terwijl het nu producten zijn die ons worden voorgeschoteld door de technologie.
Volgens Vilem Flusser is het moeilijker worden van het kritiseren van beelden direct gekoppeld aan het in het gedrang zijn van de kritische traditie per se. In zijn analyse Die Schrift. Hat schreiben Zukunft? behandelt hij de vampirische relatie die er bestaat tussen het domein van het beeld en het domein van het schrift.5 Beide domeinen zuigen elkaar van nature leeg qua betekenis en werking. Tekst interpreteert het beeld dood, terwijl het beeld de onvolkomenheden van tekst onthult en medieert. Maar Flusser ziet in hun tegenstelling ook een verschil van bewustzijn. Het beeld, zo redeneert hij, weerspiegelt een magisch bewustzijn dat circulair is en dus geen lineaire tijdsordening heeft, terwijl het schrift een bewustzijn uitdrukt dat historisch is, en dus een kritische dressuur uitoefent. De intrede van de binaire code - de elementaire programmeertaal van computers - markeert een omslag in die kritische traditie. Schrijven wordt programmeren, en daarmee het volgen van bepaalde ‘voorschriften’ en procedures. Door deze ontwikkeling dreigt de kritische traditie van het schrift meer en meer op te gaan in de imperatieve technologische cultuur van betekenisproductie.
Vanuit de klassieke tekst die de wereld probeerde uit te leggen als historisch vertoog, zijn we toegetreden tot een systeem van technische beelden, dat de wereld behandelt als tijdloos model. Was het kritische schrift het instrument bij uitstek om de kaders te attaqueren waarmee de modelmatigheid van de waarneming werd gecodeerd, zo lijkt het complex van technologische beelden ons nu tot onderdeel te maken van een a-politiek, zichzelf regulerend systeem. Een systeem dat het schrijven zodanig heeft getransformeerd, dat het geen historische, politieke en ethische categorieën meer kan omvatten. Alle beelden draaien in dit systeem rond; het beeld is definitef democratisch geworden.
Laat dit crisisbeeld een oproep zijn om vanuit onze vergroeiing met de media een nieuwe politiek van de waarneming te ontwikkelen. Een politiek van de waarneming die gebaseerd is op het inzicht van Michel de Montaigne: door zelf iets niet te zien, maak je aan de ander iets zichtbaar.

Noten

1. Michel de Montaigne, ‘Apologie voor Raymond Sebond’. In Michel de Montaigne Essays II, vert. Frank de Graaff (Amsterdam: Boom, 1993).
2. Jean Francois Lyotard schrijft in zijn boek Le Différend, over het (filosofische) probleem om te bewijzen dat de holocaust daadwerkelijk heeft bestaan. De moeite om een getuige te vinden die met zijn 'eigen ogen' de werking van de gaskamers heeft gezien. Men ging er van uit dat na het zien van de gaskamers men niet meer in staat was om ervan te getuigen. De Duitsers gebruikten niet voor niets de term Endlösung. Hij schrijft : “Dit is wat een misstand (tort) zou kunnen zijn : een schade (dommage) die vergezeld gaat met het verlies van de middelen om de schade te bewijzen. Dit is het geval als het slachtoffer is ontnomen van zijn leven, of van al zijn vrijheden, of van de vrijheid om zijn of haar ideeën en opinies publiek te maken, of simpelweg van het recht om te getuigen van de schade, of zelfs simpelweg wanneer de phrase die ervan getuigt is berooft van autoriteit.’’ (vert. citaat wvw)
Jean Francois Lyotard, The Differend, phrases in dispute, vertaling Georges van den Abbeele (Manchester: Manchester University Press, 1988), (oorspronkelijk 1983).
3. Warphotographer, een film van Christian Frei, 2001 (in 2002 genomineerd voor een Oscar voor de beste documentaire film). Op DVD verkrijgbaar via www.warnerbros.de
4. Slavoj Zizek, Welcome to the Desert of the Real (Londen/New York: Verso, 2002).
5. Vilem Flusser, Die Schrift, hat schreiben Zukunft? (Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 1992).