Het succes van de Rede brengt monsters voort. Marianne Brouwer

Het verhaal van Het Gat begint met een droom van een elfjarig jongetje dat kunstenaar wilde worden. Het was een angstdroom over een afgrond en een boomstam waar hij overheen moest lopen naar de overkant. Diep beneden zich zag hij het zilveren lint van een rivier. En bij hem was een metgezel: Lambik, zijn stripheld. De boomstam was ingekerfd met versieringen en tekens die hij niet begreep. Pas veel later las hij ergens, dat zijn droom van de grote oversteek een initiatiedroom was geweest. Toen was hij al volwassen, en kunstenaar geworden en de afgrond waarvan hij had gedroomd verscheen in wisselende gedaantes in zijn werk. Hij ontleende er zijn fascinatie aan voor bouwplaatsen, damwanden, graafmachines als instrumenten van een soort constructieve destructie.
Een gat in de grond is een archetype, hoeveel namen het ook heeft, hoeveel vormen het ook aanneemt: mangat, bouwput, archeologische opgraving, mijnschacht, waterput, afgrond, kloof, spelonk, grot. Het is ons onderbewustzijn, de plek van onze diepste angsten. Het is de plaats waar we eindigen, onze allerlaatste rustplaats. Het gat in de grond gaf toegang tot de onderwereld en het dodenrijk. Het afdalen in het ondergrondse en het doorstaan van beproevingen staat sinds onheugelijke tijden symbool voor innerlijke transformatie.
De kunstcommissie van het ziekenhuis Tjongerschans wilde ter gelegenheid van de uitbreiding en herdefiniëring van het gehele gebouw een kunstwerk in opdracht geven, dat binnen en buiten met elkaar verbond. De eerste gesprekken tussen de kunstcommissie en Edwin Zwakman vonden plaats in 2000, nog voor de afbraak van de oudbouw. Zwakman’s onmiddellijke associatie met de ingang van het ziekenhuis was, dat een ziekenhuis eenieder die er binnengaat onvermijdelijk confronteert met ziekte en dood en de vraag naar de eigen, menselijke houdbaarheidsdatum. En juist met die confrontatie kan onze consumptiemaatschappij helemaal niets beginnen. Zwakman besloot dat hij, net als ieder ander mens die met lijden en dood geconfronteerd wordt, juist die vragen niet uit de weg wilde gaan, ontkennen of opleuken. Hij dacht aan de afgrond uit zijn droom, aan het feit dat hij in die droom de moed had gevonden om die afgrond over te steken, en vroeg zich af hoe hij een eendere ervaring in zijn werk kon realiseren. Hoe de duizeling en het hervinden van evenwicht gestalte te geven. Hoe de confrontatie met de angst aan te gaan die je voelt als je het ziekenhuis binnengaat en niet weet hoe je er weer uitkomt.
Zijn eerste voorstel was om vóór de nieuwe ingang een kloof te maken die iedereen zou moeten oversteken. Het beekje vóór het ziekenhuis zou hij door de kloof laten stromen, een zilveren lint met de spiegeling van de lucht in het water, zodat het geheel er als een Grand Canyon zou uitzien. Tegelijkertijd stond hem ook een soort archeologische opgraving voor ogen, een overblijfsel van de bouwperiode in de vorm van een gat in de grond dat het hele bouwproces zichtbaar zou maken. Totdat het zijn uiteindelijke vorm vond heeft het werk aldus een aantal stadia van ontwikkeling doorlopen: van de kloof als overgangsrite, tot het gat dat niets verhult en dat voelbaar maakt wat anders onzichtbaar blijft: het ondergrondse van het gebouw. Uiteindelijk is Het Gat een combinatie van al deze thema’s geworden. Ook de titel van het werk heeft net zoveel stadia doorlopen als het werk zelf. In het prille begin -toen nog onduidelijk was hoe het werk er precies uit zou gaan zien- werd het kortweg aangeduid met Het Gat. Toen bleek dat geen enkele andere titel recht deed aan de grote hoeveelheid associaties en betekenislagen die het uiteindelijke werk opleverde, is het bij die naam gebleven.

Het Gat is drieëneenhalve meter diep, zeven meter lang en vier meter breed. Het ligt pal naast de glazen draaideur in de grote glaswand van het ziekenhuis en loopt van binnenin het gebouw onder de glazen wand door naar buiten. Het is afgezet met de roestkleurige stalen damwanden en hun typische ‘cannelures’ die je in grote bouwputten ziet. Het is zo diep, dat het grondwater erin staat. Halverwege Het Gat is een gedeelte van een grote betonnen heipaal zichtbaar – een van de heipalen die de fundering vormen van de glaswand. Vlak boven het grondwater lopen de riolering, het gas en elektra en de datakabels van het ziekenhuis. Ze zien eruit als de blootgelegde ‘ingewanden’ of ‘zenuwen’ van het gebouw, maar ze staan ook voor hedendaagse structuren, voor datatransport, netwerken en snelwegen. Het Gat is in zijn geheel afgedekt met helder, beloopbaar glas. Daardoor lijkt het op de geconserveerde archeologische opgravingen die je soms middenin een stad tegenkomt. Plotseling sta je bovenop een restant van vroeger leven, van menselijke bedrijvigheid die onherroepelijk is stilgelegd, ingelijst in glas als een klein mausoleum. Dat is ook precies de bedoeling van het glas dat over Het Gat ligt. Wanneer je van binnenin het ziekenhuisgebouw naar buiten kijkt, zie je hoe het de lucht weerspiegelt. Sta je op het glas en kijk je recht de diepte in dan zie je de spiegeling van de lucht in het grondwater. Op die glasplaat staan geeft je het gevoel dat je even tussen hemel en aarde, tussen dood en leven in bent beland. Tegelijkertijd sta je middenin het moderne glas en staal van het ziekenhuisgebouw. Glas, staal, spiegeling, dat zijn de elementen van het internationale modernisme, dat in Nederland begon met de architectuur van De Stijl en Het Nieuwe Bouwen. Maar inmiddels zijn glas en staal het kenmerk geworden van onmenselijkheid, van de kille, onpersoonlijke, buitenmaatse architectuur van flats en kantoren en hun ondoordringbare spiegelglas. Het Gat is daartegen zoiets als een memento van de kwetsbaarheid van het menselijk lichaam. Zo verenigt Het Gat heden, verleden, bovenaards en ondergronds en positioneert het de mens daarin, daartussen.
Dat Het Gat er is gekomen is te danken aan de unieke samenwerking tussen het ziekenhuis, de architect en de kunstenaar. Want het kon alleen gerealiseerd worden als het gemaakt werd nog voordat er met de eigenlijke nieuwbouw werd begonnen. Het Gat was er eerder dan het gebouw zelf, het is bedacht en ontworpen nog voordat de bestaande oudbouw was afgebroken. Dat is in Nederland nog nooit eerder voorgekomen. Het geeft aan hoe overtuigd alle betrokken partijen waren dat het er moest komen, en hoe groot de inzet was van allen die eraan hebben meegewerkt. Er kon niet worden uitgeprobeerd, er was geen experimentele fase mogelijk. Alles moest vanaf de tekentafel worden berekend en er mocht niets fout gaan. Want fundering, kabels, alle details van Het Gat zijn zo onherroepelijk met het ziekenhuis verbonden, dat Het Gat er een organisch deel van is. Een klein, blootgelegd deel van een groot lichaam, een soort ‘ecce homo’ van het gebouw. Het is verbazend hoe tijdens de diverse stadia van de bouw de verschillende metaforen van het werk na elkaar verschijnen. Al bij de eerste foto van de geschoorde damwanden is het alsof je een opgegraven Griekse tempel ziet middenin een vreemd land.

Het thema van het gat in de grond duikt voor het eerst op in een jeugdwerk van Edwin Zwakman, een fotoreeks die hij als twintigjarige academiestudent maakte. De eerste foto laat een straathoek zien van witte muren en een grid van stoeptegels. Die zou je nog als een oefening in formele abstractie kunnen zien. Maar uit de volgende foto’s blijkt, dat die abstractie als einddoel de kunstenaar niet alleen niet bevredigt, maar dat hij de behoefte heeft haar letterlijk te ondergraven. Eerst verschijnt er een zwart vierkant in de vloer. Dat blijkt van een tegel te zijn die eruit is gelicht. In de volgende foto verandert het vierkant in een gat in de grond waar de kunstenaar in probeert te kruipen. De laatste foto ondermijnt alle andere. Die foto, een stilleven van de werktuigen van de schilderkunst -potten verf en kwasten op de vloer, op de achtergrond de muren van het atelier– laat zien dat alle voorgaande beelden berusten op trucage. De foto van muur en straatje is niet van een echte straathoek maar van een illusionistische constructie die je het beste kunt vergelijken met een theaterdecor of een filmset. De ene helft van straathoek en stoeptegels is op de ateliermuur geschilderd. De andere helft is een vloertje dat tegen de ateliermuur is gelegd. Ook de foto van de knielende man is -bijna aandoenlijk- getrukeerd. Die fotoserie is dus geen autonome fotokunst, geen registratie van een actie of een performance, maar een illusionistische truc. Pas in de foto ontmoeten werkelijkheid en illusie elkaar om één geheel te worden. En dat werd een aantal jaren later precies wat Zwakman in zijn volwassen werk zou gaan doen: schilderen met de camera. Fascinerende, levensgrote foto’s van gebouwen en van landschappen die volkomen echt lijken, maar die van a tot z zijn bedacht. In werkelijkheid zijn het opnames van maquettes die hij in zijn atelier bouwt en die hij, als op een filmset, uitbelicht en fotografeert. Dat stelt hem in staat om de inhoud en de symbolische gelaagdheid van zijn werk volledig naar zijn hand te zetten. Maar het is ook een commentaar op de behoefte van de mens om de wereld in zijn greep te krijgen door ideale werelden te verzinnen en vorm te geven, het spelende kind evengoed als de architect, de urbanist of de man met de modelspoorweg op zolder.
Van dat eerste werk zegt Zwakman vandaag de dag dat het, zonder dat hij precies wist wat het betekende of wat hij ermee wilde, aanvoelde als zijn eerste, echte werk: “het was alsof ik eeuwen schilderkunst kon afschudden, en deel gaan uitmaken van mijn eigen tijd, kon gaan leven in het nu�. En daarmee heeft dat eerste ‘gat in de grond’ dezelfde symbolische lading als de kloof uit de droom: die van een ommekeer, van transformatie.
Museum, Site van 1993, een van Zwakman’s eerste werken, is een foto van een moderne museumzaal die door een graafmachine in een bijkans prehistorisch landschap van verwoesting is veranderd. De dreigend opgeheven grijper lijkt op de bek van een tyrannosaurus. Een krijtwitte maan hangt in een paarse lucht boven het glazen museumdak. De maan en de lucht zijn in de maquette voorgeschilderd – een techniek die Zwakman met toenemend meesterschap zou gaan toepassen. Een paar jaar later verschijnen de bouwput en de damwand in zijn eerste landschapsfoto Haven (1995). Haven toont een hedendaags industrielandschap maar heeft de uitstraling van een negentiende-eeuws romantisch schilderij. Stormachtige golven, een vale en toch bijna mystieke lucht, de boeg van een reuzentanker die lijkt uit te varen. Nauwelijks vasteland; alleen de verlichte ramen van een modern havengebouw en daaronder een enorme bouwput waar een graafmachine aan het werk is. Lucht, architectuur en bouwput ofwel: hemel, middelste zone en het ondergrondse. Het is een oeroude driedeling die in alle religies ter wereld voorkomt. In Haven zijn de machtige lucht, de lege aarde, het woeste water krachtenvelden van een voorwereldlijke orde waartegen het moderne havengebouw een vreemd zakelijke afscherming biedt. Dit is de middelste zone, de zone van de mens, gesymboliseerd in de gebouwde omgeving.
Fly-over II (1996) is vlak na Haven gemaakt. De foto laat vanuit de lucht een knooppunt van snelwegen zien dat doet denken aan het Prins Clausplein bij Den Haag. In de verte is de kustlijn te zien en de zee, een beetje gekanteld alsof je vanuit een rondcirkelend vliegtuig kijkt. Je ziet polders, sloten, kanalen. In de blauwe lucht hangt een wolk als een heldere rookpluim en vanachter die wolk straalt een bijna transcendentaal, wit licht. De vorm van de wolk en de driehoekige compositie van het landschap zijn een directe verwijzing naar de Toren van Babel, het wereldberoemde schilderij van Pieter Breughel de Jongere. De Toren van Babel is een allegorie van de hoogmoed van de mens die met zijn kennis tot in de hemel denkt te kunnen reiken. Breughel heeft niet alleen het Bijbelverhaal afgebeeld; het schilderij is ook een encyclopedie, een opsomming van soorten dieren, landschappen, werktuigen, mensen. Het omvat de hele wereldorde van zijn tijd. Fly-over II is een variatie op Breughel. Het toont alle varianten van water: zee, rivier, kanaal, sloot, en van twintigste-eeuwse gebouwen: kantoorflat, Vinexwijk, industrieterrein. Centrumloze, open structuren van snelwegen, netwerken en knooppunten hebben dorpsplein en torenspits vervangen. Fly-over II brengt het moderne Hollandse landschap in kaart en alles waar het voor staat: het zelfgewonnen land, het bedwingen van de zee, de moderne techniek en architectuur, de idealen van de Wederopbouw. Fly-over II is, net als Breughel’s schilderij, een allegorie van de menselijke hoogmoed maar dan van onze tijd.
“Door de militaire, masculiene overwinning op het kwaad� zegt Zwakman, “was er in de jaren na de oorlog geen twijfel aan de wereldorde zoals die vóór de oorlog heerste. Wereldomspannende organisaties als de Verenigde Naties komen op en je ziet overal grote, vertrouwen uitstralende gebouwen verrijzen�. Wat Hiroshima en de Holocaust niet teweeg hebben gebracht komt met de oorlog in Vietnam: een omslag in het denken.
Fotoseries van interieurs en façades van Bijlmermeer-achtige flats in Zwakman’s oeuvre laten de teloorgang zien van de utopie van de Wederopbouw en de maakbare samenleving. Claustrofobisch, deprimerend - de sociale woningbouw en het utilitaire landschap zijn er de producten van: “hun inhoud is weggevallen. Die inhoud was het geloof in een paternalistische samenleving. En dat is nu een lege façade geworden�. Graafmachines en bouwput vertegenwoordigen een tweeledige metafoor in Zwakman’s werk: het voortdurende pogen een nieuwe wereld te construeren en het gelijktijdige ondergraven ervan. In 1999 verschijnt de bouwput voor het eerst als zelfstandig motief in twee foto’s en krijgt een naam: Het Gat.

De maquettes die Zwakman voor zijn fotowerken maakt zijn geen solide architectonische maquettes maar in elkaar geknutselde, fragiele en ingenieuze bouwseltjes die uitsluitend erop gemaakt zijn om echt te lijken op de foto – niets wordt aan het toeval overgelaten; zelfs het perspectief is voorgeconstrueerd. De spiegeling van lucht en straat in de ramen van een façade? In de maquette geschilderd. Een doorkijkje naar een balkon? Eveneens geschilderd en op de foto niet van echt te onderscheiden. Het onwaarschijnlijk mooie licht in alle foto’s? Het resultaat van de zorgvuldige belichting van de set. Er is een innige relatie tussen Zwakman’s werken en de schilderkunst. We zagen bij Fly-over II dat de foto Breughel ‘citeert’, maar het bijna goddelijke licht verwijst naar Jacob van Ruysdael’s landschappen, met name het schuin over de polders vallende strijklicht van het Gezicht op Haarlem. Vermeer’s Gezicht op Delft is een andere, belangrijke inspiratiebron. Waarom dan niet al die voorstellingen gewoon op doek geschilderd, of met de computer vormgegeven? Het antwoord ligt in de positie van de kijker en zijn verhouding tot de afbeelding als illusie. Het perspectief van een ‘klassiek’ schilderij of de centrale positie van de camera in een ‘gewone’ foto zorgen ervoor dat je je als kijker met het onderwerp van het schilderij, met de blik van de fotograaf vereenzelvigt. Zwakman’s foto’s zijn zo geconstrueerd dat het perspectief geen centrum heeft. De kunstenaar is als het ware afwezig. Daarmee vervalt voor de kijker de mogelijkheid zich met de voorstelling te identificeren of haar te idealiseren. Die ontnuchterende vrijheid te bieden is Zwakman’s tegenzet tegen de wereld van illusie die we als werkelijk ervaren in de talloze film-, TV- en fotobeelden die ons dagelijks overspoelen en die zelfs, zoals de CNN beelden van de eerste Golfoorlog, de werkelijkheid fingeren.
Zwakman’s kritiek op wat hij het ‘martiale universalisme’ noemt uit zich in zijn projecten over de Verenigde Naties. Een van die werken behelsde het neerzetten van witte graafmachines waarop UN geschilderd stond, naast een bouwput in het centrum van het Oostenrijkse Graz. De foto’s circuleerden vervolgens in de pers. Daarmee had Zwakman zelf nieuws gefingeerd. In Zwitserland maakte hij voor het eerst een werk in een echte bouwput tijdens de herbouw van de Luzerner Ausstellungsraum. In de bouwput reden graafmachines met UN erop, de bouwvakkers hadden groene uniformen aan en blauwe helmen op, zodat het leek alsof de Verenigde Naties er aan een eigen bouwproject werkten (Specific Site, 1999).
Zijn nieuwste werk is een voorstel bij een enorme ‘construction site’ in de oude binnenstad van Marseille. De vervallen buurt, waar merendeels allochtonen woonden, wordt gemoderniseerd, de oude huizen vervangen door dure appartementen, pleinen en groen. Met name de Arabische bevolking, wier bestaan al eeuwenlang met de geschiedenis van de havenstad is vervlochten, wordt weggesaneerd. Zwakman wil rondom de reusachtige site een serie billboards neerzetten met fotomontages van het toekomstige, ultramoderne stadsdeel: brede avenues, immense rotondes, drukke winkelpassages. Ieder stadsgezicht wordt beheerst door een van de wereldberoemde landmarks van de Arabische wereld: de Kaäba van Mekka, de grote moskee van Bagdad, de reusachtige zwaardenpoort van Saddam Hussein. De symbolen van de islam, of liever gezegd de clichés ervan zoals we ze uit de media kennen, doemen een voor een op. Ze zijn zo geloofwaardig in de stadsgezichten gemonteerd dat het lijkt alsof ze de aanzichten zijn van de toekomstige nieuwbouw. In één klap is de illusie van een ‘heile Welt’ ingestort en vervangen door een schrikbeeld waarin de macht in de stad is overgenomen door de weggesaneerde ‘Ander’. De volksmond van Marseille heeft inmiddels een bijnaam voor de immense bouwput: ‘Le Trou’, Het Gat.

Deze tekst komt uit de publicatie Het Gat ter gelegenheid van de realisatie van het gelijknamige werk van Edwin Zwakman voor ziekenhuis De Tjongerschans.