Lezing bij FLUID VISTAS door Wilfried Lentz

Geachte dames en heren,

Hartelijk welkom op deze opening in het paviljoen De Verbeelding. Zowel binnen als buiten kunt u straks de installatie van Joachim Koester bekijken. Graag wil ik wat meer achtergronden vertellen over zijn werk. Dan wordt duidelijk waarom we Koester hebben uitgenodigd.
Intuïtief zie ik zijn werk in een groter verband dan alleen dat van de beeldende kunst. Dat wil ik met deze korte inleiding aan de hand van een aantal voorbeelden laten zien. Ik ben geen cultuur- of kunsthistoricus en doe dit daarom wel met enige schroom. Door veel te kijken en te lezen over fotografie en hoe in de kunst het landschap wordt verbeeld, vielen me een aantal overeenkomsten op in het werk van Koester en dat van andere kunstenaars en fotografen. Eerst de uitnodiging van De Verbeelding aan SKOR. Hiervoor was een directe aanleiding. SKOR houdt zich bezig met kunst en de openbare ruimte. Vanuit die invalshoek vraagt zij aan fotografen om specifieke plekken in het stedelijke of natuurlijk landschap te documenteren. De fotografie heeft zich namelijk geëmancipeerd als kunstvorm en is daarom inmiddels een geaccepteerd verschijnsel in de wereld van de beeldende kunst. Met name de autonome documentaire fotografie heeft de laatste tien jaar een enorme vlucht genomen. Veelal is het landschap een belangrijk onderwerp voor deze kunstenaars. Zo ook in het geval van het project FLUID VISTAS van De Verbeelding. SKOR wil met de meeste resultaten van dit soort documentaire opdrachten een nieuw archief maken, namelijk een archief dat er ook in artistiek opzicht toe doet. In een aantal projecten wordt daarbij research gedaan naar historisch materiaal voor dezelfde situatie of plek.

Het westerse beeld van het landschap in historisch perspectief

De ontwikkelingen in de hedendaagse fotografie zijn bij een aantal westerse, met name bij Duitse en Amerikaanse kunstenaars, een direct gevolg van ontdekkingen en manieren van kijken van fotografen uit het eind van de negentiende en begin van de twintigste eeuw. In de vorig jaar gehouden tentoonstelling in de Tate Modern (Londen), Cruel and Tender werden verbindingen gelegd tussen het werk van verschillende generaties kunstenaars met dezelfde culturele achtergrond.
Al die jaren kijkend naar het werk van deze fotografen en kunstenaars met een Europese en Amerikaanse achtergrond, ontstond bij mij het idee dat de Duitse cultuur in deze ontwikkeling nogal dominant is. Het beeld van het landschap en dan met name de betekenis van het bos in de Duitse cultuur is al eerder, in 1995, geanalyseerd en beschreven in het boek Landscape and Memory van Simon Schama. In dit boek wordt ook een verbinding gelegd tussen de Duitse en Amerikaanse cultuur en er worden interessante vergelijkingen gemaakt vooral met de negentiende-eeuwse schilderkunst in deze landen. Daaruit blijkt dat het Duitse romantische gedachtegoed de boventoon voert. Deze al lang bestaande romantische manier van kijken is vanaf het midden van de negentiende eeuw , toen fotografie als medium voor het eerst gebruikt werd, een belangrijke artistieke bron gebleven voor vele generaties fotografen en kunstenaars daarna. Met het nieuwe medium fotografie wordt het landschap volgens reeds bestaande opvattingen en houdingen verbeeld en verder verbreid. Behalve dat fotografen invloed op elkaar hebben werkt die algemene cultureel historisch bepaalde invloed nog altijd sterk door. Ook de twintigste-eeuwse opvattingen bij kunstenaars blijken nog veel romantische trekken te vertonen. Ik zal dat proberen aan de hand van het werk van Koester en anderen te laten zien.

Het document als drama

Joachim Koester behoort tot de categorie van fotografen die het medium fotografie inzetten om de verhalen en geschiedenissen van plekken niet alleen te documenteren maar ook te dramatiseren. Het verlangen naar een betere wereld maakt hij zichtbaar in beelden van afgelegen plekken waar mensen zich voor het eerst vestigen. Daarbij toont hij juist ook de onvermijdelijke mislukkingen. Zijn documentaire fotografie, mede gebaseerd op historisch materiaal waaronder film en literatuur*), ensceneert hij tot bijzondere installaties. In zijn fotografisch werk zie je een aantal wezenlijke kenmerken: beelden van alledaagse omgevingen, vaak in contrastrijke beelden, van grote schoonheid met veel aandacht voor detail. Onherbergzame omgevingen worden getoond van zowel oernatuur als van historische plekken waar heroïsche toekomstverwachtingen door de tand des tijd zichtbaar zijn aangetast. Daarnaast toont hij een grote belangstelling voor de Nieuwe Zakelijkheid en de architectuur uit de jaren vijftig en zestig die mede gekleurd werd door utopische plannen. Zo maakte hij een installatie over bijvoorbeeld Brasilia. Zijn sterke interesse voor mythen en het occulte, voor utopieën uit verleden en heden maakt zijn documentair werk tot betekenisvolle kunstwerken. Zo ook bij zijn project in Flevoland waarvan de opmerkelijke ontstaansgeschiedenis al in de folder bij deze installatie in De Verbeelding wordt toegelicht.

Europese traditie

Zijn belangstelling voor deze onderwerpen is te plaatsen in de eerder genoemde Europese traditie. Dit is aannemelijk te maken door een aantal beelden uit het oeuvre van Joachim Koester te vergelijken met het werk van enkele Duitse fotografen uit de afgelopen eeuw die elkaar sterk hebben beïnvloed. Ik beperk me daarbij tot het werk van August Sander (1876 – 1964), diens tijdgenoot Albert Renger Patzsch (1897 – 1966) en de hedendaagse kunstenaar Thomas Struth (geb. 1954). Dat wil niet zeggen dat Joachim Koester direct beïnvloed is door deze fotografen/kunstenaars, sterker nog, hij kent het werk van bijvoorbeeld Renger Patzsch helemaal niet. Niet alleen de inhoudelijke maar ook de formele overeenkomsten zijn zo opvallend dat ik ze wil gebruiken om mijn eerdere hypothese, namelijk van een cultureel bepaalde westerse blik op het landschap aannemelijk te maken.

Op de achtergrond ziet u een beeld van Koester van Bialowiesza (1), het Europese oerbos in Polen zoals eens overal in Europa te vinden was. Een, zoals de Nederlandse kunstenaar Armando (geb. 1929), die aangrijpende schilderijen van donkere bosranden maakte, het zou noemen, ‘schuldig landschap’. Dit gebied was in vroeger tijden betwist door verschillende Oost-Europese landen. Het woud was eens een belangrijke bestaansgrond voor de Europese economie. Grote delen zijn in cultuur gebracht. Zowel de oerbossen als het door mensen gevormde landschap werd symbool voor de beladen verbondenheid van de Duitsers met de ‘Natuur’. Het eerder genoemde boek Landscape en Memory beschrijft dit op een bijzondere manier. Het cultuurbos was een belangrijk onderwerp voor de fotograaf Albert Renger Patzsch (1897-1966).Zoals deze foto van een productiebos van beukenbomen(2). Een halfopen bos in de herfst, gehuld in nevel, is voor hem zowel onderwerp van onderzoek naar het medium fotografie als symbool voor de schoonheid en het mysterie van de natuur. August Sander, de andere Duitse meester van de twintigste-eeuwse fotografie gaat nog veel verder in zijn landschapsfotografie en citeert letterlijk het werk van zijn landgenoot, de negentiende-eeuwse schilder Caspar David Friedrich. Frappant is de overeenkomst van Sanders fotobeelden van een peinzende wandelaar die vanaf een berg neerkijkt op de Rijnvallei (3) met Friedrichs Der Wanderer über dem Nebelmeer (ca. 1818).

Laten we een ander werk van Koester bekijken: zijn fotoverslag van een negentiende-eeuwse expeditie die in 1845 met 134 man in twee schepen een noordwestelijke doorgang in de Artic wilde maken. Deze ontdekkingsreis van Sir John Franklin mislukte en het vormde een bron van mythen en legenden over de Artic. De resten van deze expeditie en de houten hutten zijn nog steeds terug te vinden op Beechy-island, een enkele paal staat nog eenzaam overeind, verder wat los hout en metaal, met op de achtergrond onafzienbare ruigte(4). Dit is gedocumenteerd door Koester: de foto als een tijdscapsule. Het is documentair werk maar met drama en vol met betekenissen en verhalen over deze plek die hij met historische documenten illustreert. Net zoals de foto’s uit het Ruhrgebied van Renger Patzsch uit de jaren dertig. De onderwerpkeuze is niet zozeer een heldenepos maar eerder die van een grote sociaal-maatschappelijk verandering in het licht van nieuwe ontwikkelingen en, fotografisch gezien, is er sprake van een zelfde beeldopbouw. In de foto’s van Renger Patszch is de teloorgang van het boerenbedrijf zichtbaar. Een kleine achttiende-eeuwse vakwerkboerderij met een iel boompje in de winter steekt schril af tegen de achtergrond van de opkomende industrialisatie. Of is het de vernieuwing die werd verbeeld? Daar krijgen we niet direct uitsluitsel over. Renger Patzsch was vooral bekend als een protagonist van de Neue Sachlichkeit. De Nieuwe Zakelijkheid, zoals het modernisme in die tijd heette, als een utopische door een romantische houding gedreven beweging**). Renger Patzsch was daarbij een estheet, op zoek naar schoonheid in de alledaagse dingen. En op zoek naar grote tegenstellingen in een enkel beeld, zowel door onderwerpkeuze als in beeldopbouw.
In deze beelden van het Ruhrgebied van Renger Patzsch fungeert de alledaagse omgeving ook als een soort theater.
De filosoof Roland Barthes heeft in zijn laaste boek Camera Lucida (1980)) gezegd dat fotografie meer met theater van doen heeft dan met schilderkunst. Gebouwen en landschappen lijken een decor en fungeren als coulissen. Deze enscenering bepaalt de ervaring en beleving van de ruimte. De sociale betekenis van de gebouwde omgeving heeft de Duitse hedendaagse kunstenaar Thomas Struth, mede in navolging van sociologen als Lefebvre, onderzocht door op de inhoudelijke en formele weg van Renger Patzsch door te gaan met hele series straatbeelden, bijvoorbeeld van het hier getoonde beeld van Shanghai. Ook hier wordt in het centrum van het beeld de leegte van de straat gefotografeerd met de rest van het stadsbeeld als een decor. En deze foto wederom als tijdscapsule van verschillende historische perioden: de Engelse koloniale tijd, Chinees modernisme, en de eerste gevolgen van de globale economie en staatskapitalisme zoals je dat ziet in enkele reclame-uitingen. De fotografie als het medium van het beginnend modernisme in de negentiende eeuw maar ook het modernisme als onderwerp van de fotografie in een lange traditie van de verbeelding van het landschap.

Flevoland als laatmodernistisch Utopia?

Ik wil besluiten met het beeld van Joachim Koester van de serie Row housing. Het is een fraai gebouw van de Zweedse architect Erskine in Resolute Bay, midden in de Artic, vlakbij Beechy Island maar het steekt schril af te midden van een stel houten keten. Het gebouw van Erskine vormde het begin van een nieuwe uitbreiding van een dorp. Het werd in de jaren zestig ontworpen als onderdeel van een grotere nederzetting volgens de laatste architectonische idealen en inzichten. Maar er is slechts een fragment van gebouwd. Zo bleef het een voorbeeld van laatmodernistische idealistische architectuur dat vele decennia later door Koester weer als onderwerp wordt genomen voor een installatie over deze plek.

Ook in Flevoland zijn talrijke voorbeelden van idealistische architectuur uit de jaren vijftig en zestig te zien. Het dorp Nagele spreekt het meest tot de verbeelding. En is de aanleg van de drie polders zelf, behalve een centraal gestuurde technische en logistieke operatie, niet ook vanuit idealisme en verlangen naar een nieuwe belofte gedreven? De ontstaansgeschiedenis is in dit opzicht uniek en het feit dat er ook grote land art projecten tot stand zijn gebracht is daarbij illustratief. Deze overwegingen en gedachten maken dat Koester en Flevoland naar mijn idee zo goed bij elkaar passen. Wat waren de drijfveren achter de idealen? Hoe ontstonden dergelijke ideeën, en wat maakte het mogelijk dat deze ideeën ontworpen en vervolgens ook in fysieke zin werkelijkheid werden? Wat kwam er in de loop der tijd van terecht? Dat zijn de vragen die de kunstenaar zich stelt en waarop hij indirect antwoord probeert te geven.

Wilfried Lentz
directeur SKOR

*) De fotograaf essayist Alan Sekula stelt in een artikel in Art Forum in de jaren zeventig dat een foto op zich betekenisloos is. De context waarin het werk wordt gemaakt, de plek en de wijze van presenteren, het discours rond het werk bepaalt in belangrijke mate de betekenis.
Naast onderwerpkeuze, standpunt in relatie tot de cultureel bepaalde blik van de kijker proberen veel kunstenaars op diverse andere manieren deze context te beïnvloeden. In de kunst gebeurt dat bijvoorbeeld door middel van het maken van installaties en het gebruik van aanvullende media als boeken, folders, uitnodigingen, posters e.d. Hier vandaag bij de presentatie van Joachim Koester is dat goed te zien door de attributen als het modelschip, het voorlezen uit de roman van William Burroughs, de buitententoonstelling en de folder die hij introduceert naast zijn ‘zuiver’’ documentaire werk van het landschap. Hiermee wordt een context gecreëerd waarin nieuwe betekenissen ontstaan. Een grotere mentale ruimte waarin je de afbeeldingen op andere manieren kunt lezen.

**) In de architectuur is al eerder in de jaren zeventig door David Watkins onderkend dat het modernisme zich baseert op negentiende-eeuwse romantische opvattingen. Morele overwegingen spelen daarbij een rol . Grenzen worden verlegd, geboren uit een verlangen naar authenticiteit en originaliteit.