Stichting Kunst en Openbare RuimteBrian Holmes, Transparantie en exodus. Over het politieke proces in gemedieerde democratieën
OPEN 8 (On)zichtbaarheid
Voorbij het beeld in kunst, cultuur en het publieke domein
De mate van zichtbaarheid van sociale, politieke, economische en culturele gebeurtenissen via publieke beelden, wordt als indicatief beschouwd voor het democratische gehalte van een samenleving. Zichtbaarheid wordt geassocieerd met openheid en communicatie, met sociale orde en politieke balans. Het onzichtbare is het ongecontroleerde, onbestaanbare of onderdrukte, maar ook dat wat erop wacht onthuld te worden. Binnen dit regime produceren de visuele media onophoudelijk beelden, maar is ook het ‘publiek’ zelf constant bezig zijn ervaringen te visualiseren. In dit bedwelmende proces verdwijnt elke boodschap of maatschappelijke agenda uit beeld. Wat voor positie heeft de kunst hierin? Wat kan de inzet zijn van de kunstenaar, ontwerper of architect, diens engagement en legitimatie? En welke specifieke ontwikkelingen in de actuele beeldcultuur spelen hierbij een rol? Voor dit nummer werkte de vaste redactie samen met gastredacteuren Willem van Weelden en Jan van Grunsven.
De Britse cultuurkriticus en activist Brian Holmes betoogt dat kunstzinnige experimenten onmiskenbaar hun stempel hebben gedrukt op hedendaagse maatschappelijke protestbewegingen. Hij gaat in op de notie van het proces als datgene wat experimentele kunst en activisme ten diepste gemeen hebben. Holmes analyseert daarbij de exodus, de uittocht of desertie, als vorm van verzet om te ontsnappen aan de verlammende transparantie van de gemedieerde democratieeen, aan de Åepolitiek-zoals-we-die-kennen’.
Wat onderscheidt links eigenlijk van rechts?... In wezen alleen een processuele roeping, een processuele hartstocht. (Félix Guattari)
De kunstenaar Graciela Carnevale nodigde in oktober 1968 in Rosario (Argentinië) publiek uit voor wat de officiële opening zou worden van een ‘Cyclus van Experimentele Kunst’ in een winkeletalage. Haar bijdrage aan de reeks was het naar binnen lokken van het publiek, waarna ze naar buiten sloop, de deur op slot deed, en zo het publiek in de etalage opsloot. De bezoekers werden hiermee het materiaal van een maatschappelijk kunstwerk. De vraag was hoe ze op deze opsluiting zouden reageren. Wie zou uiteindelijk de ruit stukslaan om de gevangenen uit deze val te bevrijden? “Door een daad van agressie te stellen, prikkelt het werk de toeschouwer tot een verhoogd besef van de macht van het geweld dat in het dagelijks leven wordt uitgeoefend,’’ schreef de kunstenaar. “We onderwerpen ons dagelijks, uit angst, uit passieve en actieve medeplichtigheid, aan allerlei gradaties van geweld; van het meest subtiele en vernederende geweld dat ons denken beïnvloedt via communicatiemedia waarvan de eigenaren ons onwaarheden voorschotelen, tot het meest provocatieve en schandalige geweld dat tegen het leven van studenten wordt ingezet.’’ In dit geval berustte het publiek. Na een uur werd de ruit wel verbrijzeld, maar door een klap van buitenaf. Op een foto zie je een vrouw gehurkt door een gat langs glasscherven naar buiten kruipen.
In diezelfde periode deed Graciela Carnevale ook mee aan het project Tucumán Arde, ofwel ‘Tucumán brandt’ – een experimenteel proces van informatie-analyse, multimediale verslaggeving en kunstmanifestaties waarin zo’n dertig kunstenaars probeerden om de praktijk van uitbuiting, onteigening en verarming in deze Argentijnse provincie aan de kaak te stellen. De deelnemers, die bij hun acties gebruik maakten van de meest geavanceerde theorieën en technische experimenten van die tijd, besloten te breken met gevestigde instellingen, in de hoop in het nationale informatiesysteem te kunnen infiltreren en zo een rechtstreekse bijdrage te leveren aan de politieke strijd tegen dictator Onganía. Tucumán Arde krijgt steeds meer erkenning als het beginpunt van het soort media-activisme dat we tegenwoordig zien. Maar kunnen we Carnevales opsluitingswerkstuk niet ook zien als een allegorie van de manier waarop maatschappelijke klassen veranderen onder druk van de omstandigheden?
Eind jaren negentig bestonden de politiek geëngageerde kringen in de overontwikkelde landen – de NGO’s, liefdadigheidsinstellingen, vakbonden, communisten en milieuactivisten – uit mensen binnen de zeepbel van de consensus, ofwel de ‘civil society dialoog’.
De reeks massale demonstraties die begon in de jaren 1999-2001 was geen wonderbaarlijke gebeurtenis. Ze werd op gang gebracht vanuit het zuiden, met name door sociale bewegingen in Latijns-Amerika en India. De campagnes voor mondiale gerechtigheid, die waren geïnspireerd door de pogingen van Zuid-Afrika om het kwijtschelden van schulden af te dwingen, hadden een enorme aanhang verworven. De kritiek op het neoliberalisme was in zowel Frankrijk als Canada een nationale aangelegenheid geworden. De arbeidersbewegingen in de overontwikkelde landen waren rijp voor radicalisering; en de Zapatista’s, een revolutionaire beweging in Mexico, boden een nieuw model voor politieke confrontatie, waarin krachtige symbolische acties werden gecombineerd met nationale en internationale steunnetwerken. Politieke krachten moeten echter in beweging worden gezet, hartstochten moeten worden gewekt. In de West-Europese en Noord-Amerikaanse steden, waar de postmoderne teloorgang van het affect, van de betrokkenheid, voltooid leek te zijn, lieten de stedelijke verzetsculturen de vonk overslaan. ‘Reclaim the Streets’ in Groot-Brittannië, ‘Tute Bianche’ in Italië, het ‘Direct Action Network’ in de noordwestelijke Verenigde Staten – zij waren de gangmakers die de wazige aspiratie van geïsoleerde sociale actiegroepen omvormden tot een beweging die in staat was de straat op te gaan voor doeleinden die de eisen van de andersdenkende groepen afzonderlijk overstegen.
Een politieke generatie vormt zich niet op grond van leeftijd, maar op basis van gekozen engagement en het zelf meemaken van confrontaties. Hoe worden zulke keuzes gemaakt? De uitnodiging tot illegaal verzet die de huidige cyclus van antikapitalistische mobilisaties op gang bracht, was gericht op de deelname van sociale categorieën, met name de jongeren, die niet meer tot betrokkenheid konden worden bewogen door vraagstukken van identiteit, of door partijen of vakbonden. Tevens werd beoogd de spanning tussen traditionelere groeperingen te verhogen. Het succes van het Direct Action Network tijdens de WTO-vergadering in Seattle in november 1999 berustte op het toepassen van technieken van burgerlijke ongehoorzaamheid om het verkeer in een belangrijk stadsdeel lam te leggen, waardoor de aandacht van de politie zich daarop richtte. De situatie ging daardoor als een magneet werken op de vakbondsleden die van hun consensueel georganiseerde bijeenkomsten kwamen. Ook de plaatselijke bevolking, milieuactivisten, derdewerelddelegaties, anarchisten en vele anderen werden aangetrokken. Die interventie ontketende een stedelijke opstand die vijf dagen aanhield. Op een minder gedisciplineerde maar even effectieve manier boden de ‘Reclaim The Streets’-optochten een prikkelende mix van verboden pret, bewust politiek protest en directe confrontatie, die het structurele geweld van de hedendaagse maatschappelijke verhoudingen blootlegden. De Tute Bianchi (Witte Overalls) van Italië ontwikkelden echter de meest uitgesproken strategie. De witte overall, die door iedereen kon worden gedragen, was een symbool van de openheid van een beweging die niet ideologisch was in strikte zin. De tamelijk belachelijk uitziende beschermende vullingen creëerden een theatrale sfeer van humor en zelfspot, maar daardoor werd ook het politiegeweld een komisch schouwspel, dat op video werd vastgelegd. Het belangrijkste aspect was echter dat de levensduur van de beweging van tevoren was ingecalculeerd door de notie dat deze zichzelf daarna zou laten opgaan in alle kleuren. Deze bevrijding van een verlammende consensus werd een basisprincipe van de beweging.
Kunst en activisme
Het zou misleidend zijn om te stellen dat de aanhangers van ‘direct action’ de rol speelden van vooroplopende kunstenaars die een naïef publiek in de val van een beleving lokten waarin iedere deelnemer gedwongen werd tot nieuwe inzichten te komen. De manier waarop een samenleving zichzelf transformeert is ingewikkelder, gevarieerder, dan het insluitingswerk van Carnevale kan aangeven. Toch hebben kunstexperimenten onmiskenbaar hun stempel gedrukt op de huidige politieke generatie. De meest in het oog springende bijdrage van de beeldende kunst aan de anti-kapitalistische bewegingen is het samengaan van geëngageerde videoproducties en de distributiemogelijkheden van het internet. Dat heeft geleid tot ontelbare niet aan banden gelegde mediaprojecten waarin documentaire informatie en expressieve politieke uitingen samengaan, geheel in de geest van Tucumán Arde. Deze projecten voeren een spiegelgevecht met de reguliere televisie – ofwel met de maatschappij van het spektakel – en zodoende maken ze op zijn minst een deel van de politieke aspiraties van de eerste videomakers waar.
Een andere, iets subtielere lijn loopt via de verspreiding van mail art, die aanvankelijk via de ‘zine’-cultuur en desktop publishing en later via het internet liep, en midden jaren negentig een hoogtepunt bereikte in de brede verspreiding van subversieve teksten en mediagrappen onder verzamelnamen als Monty Cantsin en Luther Blissett. Die verzamelnamen raken met het afwijzen van copyright en intellectueel eigendom aan de kern van de door het ego gedomineerde subjectiviteit. Ze zijn een poging tot ontbinding van de eigendomsfunctie van de handtekening die altijd als barrière heeft gefungeerd tussen beschouwende, individualistische kunst en collectieve, interactieve vormen van expressie. Een andere kunstbijdrage aan deze bewegingen is de performance-cultuur, die de nadruk legt op de belichaming van het politieke, dat onscheidbaar is van de seksuele, rituele, generationele, etnische en psychodramatische dimensies van de menselijke ervaring. Het is verleidelijk om het gehele dispositief van de carnavaleske demonstratie op te vatten als een uitbreiding van de performance naar de straat. Maar als we het daarbij zouden laten, zouden we geen oog hebben voor datgene wat experimentele kunst en activisme ten diepste gemeen hebben, namelijk de notie van het proces als een waarde op zich.
In de nu algemeen aanvaarde ‘anti-vorm’-definities van de jaren zestig verwijst het proces naar de veranderlijkheid van materialen, van hun transformatie in de tijd, ingezet of voortdurend beïnvloed door de bezigheid van de kunstenaar. Er is echter nog een definitie, waarvan de wortels liggen in de toevalsfilosofie van John Cage, in de relatie tussen rekwisiet en uitvoering waarmee Fluxus zich bezighield, in de wisselwerking tussen partituur en interpretatie zoals die is ontwikkeld in de concrete poëzie en avant-garde dans, in de georkestreerde chaos van happenings, het improvisatiewerk van het Living Theatre of de rebellie van Provo en de interventies van de Situationisten. In al deze benaderingen kan ‘proces’ worden gedefinieerd als de productieve matrix die wordt gevormd door het samenkomen van katalytische artefacten, min of meer bewuste groepsinteracties en het singuliere toeval dat eigen is aan het gebeuren. Deze kunstzinnige opvatting van de manier waarop ‘sociaal materiaal’ zichzelf proactief kan transformeren in het verloop van de tijd werd aangevuld door de bewegingen van de anti-psychiatrie en ‘schizoanalyse’. Deze breidden het domein van wat werd geaccepteerd als zelfexpressie uit, en poogden de institutionele structuren te hervormen en zo ruimte te scheppen voor deze verveelvoudiging van subjectieve vormen. De micropolitiek van talloze bevrijdingsbewegingen in de jaren zeventig – met name de vrouwenemancipatie, maar ook de plaatselijke verbanden van het Italiaanse Autonomia – gebruikte groepsprocessen voor zelfbewustwording en besluitvorming als een van de manieren om binding aan politieke projecten te ontwikkelen en in stand te houden. Het verschil met de laatste tien of vijftien jaar is dat het dagelijks leven nu zoveel gelegenheid tot expressie biedt – hetgeen onlosmakelijk verbonden is met de opkomst van intellectuele en affectieve arbeid – dat de specifiek kunstzinnige definitie van het sociale proces weer op de voorgrond staat; niet in de kunstwereld, maar in de opener en onbeheersbare ruimte van het grootstedelijke gebeuren.
In deze heropleving van het expressieve en interactieve proces dat een hele politieke generatie mede heeft gevormd ligt de fundamentele relatie tussen postavant-gardistische kunst en hedendaagse maatschappelijke bewegingen. Een stroom van experimentalisme heeft zich verplaatst naar een domein buiten de kunst die wordt bepaald door het gesigneerde werk. Dit besef is echter slechts het startpunt voor een hele reeks vragen omtrent de politieke opstellingen die zijn ontstaan als een noodzakelijke exodus uit de verlammende transparantie van de gemedieerde democratieën. Waarom was de mengeling van kermis en direct action zo belangrijk voor degenen die een ‘civil society’ voorstaan? Hoe ligt de situatie sinds de gebeurtenissen van 11 september? Hoe vergaat het de nieuwe politieke generatie die in opkomst was vlak voor de autoritaire ommezwaai? En welke rol kunnen kunstenaars spelen in de ontwikkeling van die generatie?
De civil society en het spiegeldoolhof
Vanwege de interventie op sociaal ‘materiaal’ zou je activisme als kunst kunnen beschouwen. Wellicht is dat een ongehoord idee, maar toch ligt juist een dergelijk proces ten grondslag aan de opkomst van wat we nu beschouwen als de mondiale civil society. Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, gebruikten Oost-Europese schrijvers als Adam Michnik, Václav Havel en György Konrád een combinatie van literaire expressie en politieke kritiek om de klassieke opvatting van een nationale civil society te herijken, en daarmee een verandering in het collectieve bewustzijn in gang te zetten. De civil society zou niet langer worden opgevat als simpelweg de rustgevende rechtsorde binnen de grenzen van een soeverein gebied, of als alleen maar het recht van burgers om zich bezig te houden met kritische discussies. Het begrip zou komen te staan voor de noodzaak om een alledaagse ruimte voor burgerlijke betrokkenheid te scheppen die zich in feite afscheidt van de totalitaire staat. Voor Konrád stond de civil society voor anti-politiek. In 1982 schreef hij: “Anti-politiek is de opkomst van forums waarop een beroep kan worden gedaan als verweer tegen politieke macht; het is een tegenmacht die zelf geen macht kan grijpen en daar ook niet naar streeft.’’ De Tsjechische dissidenten spraken van een parallel polis, die, zoals Václav Benda uitlegt: “(…) niet naar de macht streeft. Het doel is niet de ene macht te vervangen door een ander soort macht, maar om onder – of naast – deze macht een structuur te scheppen die staat voor andere wetten en waarin de stem van de heersende macht slechts hoorbaar is als een onbeduidende echo van een wereld die op een totaal andere manier is georganiseerd.’’ Aangezien het Sovjetblok en het Amerikaanse blok alom werden beschouwd als lood om oud ijzer – beide dreigden met kernwapengeweld op een schaal waarbij de traditionele, door landsgrenzen bepaalde ruimte van het civiele in het niets verdween – zag men direct de noodzaak in om de rechtmatige ruimte van de anti-politiek uit te breiden tot mondiale dimensies. Konrád beweerde dat “(...) het bestaan van een wereldforum bevorderlijk is voor het ontstaan van excentrieken, degenen die zich onderscheiden.’’ En ook: “De internationale alliantie van andersdenkenden en avant-gardisten neemt de weinige mensen onder haar hoede die, elk op eigen wijze, hun ideeën helemaal doordenken.’’
Soortgelijke ideeën maakten ook in Zuid-Amerika opgang, door de confrontatie met dictaturen. Het was de bedoeling om ontelbare uiteenlopende en in laatste instantie oncontroleerbare micropolitieke ruimtes te creëren en zodoende te slagen waar de guerrillastrijd had gefaald. Deze opvatting van uiteenlopende ruimtes speelt ook nu nog een belangrijke en blijvende rol voor anti-systeembewegingen, zoals blijkt uit de autonome zones van de Zapatista’s, de Sociale Forums, John Holloway’s oproep om de wereld te veranderen zonder de macht te grijpen, of Paulo Virno’s idee van een publiek domein buiten de staat. Sinds de jaren tachtig heeft zich echter een cruciale verandering voltrokken. Niemand kan de diepgaand tweeslachtige rol die de civil society na 1989 is gaan spelen negeren – vooral omdat Michnik, Havel en Konrád zich achter de invasie in Irak hebben geschaard. Recentere pogingen tot interventies op sociaal ‘materiaal’ hebben allemaal een antwoord moeten zoeken op de verbijsterende metamorfose van de civil society na het ineenstorten van de Sovjet-Unie.
De integratie van een verwaterd begrip van de civil society in de werkelijkheid van de kapitalistische globalisering was een gevolg van het ideologisch vacuüm dat na 1989 ontstond. Bij gebrek aan enige vorm van gecoördineerde oppositie kon iedere kritiek in het slechtste geval als ongevaarlijk worden beschouwd en in het beste geval als lucratief. Het exploiteren van humanitaire NGO’s door de neoliberale staat moge als bewijs dienen – net als het sponsoren van kunst door het bedrijfsleven. Toch waren de jaren negentig ook een periode waarin veel openheid ontstond. Luchtverkeer, wereldwijde communicatie en internationale coördinatie werden nu ook voor informele groepen normaal. Bestuurlijke structuren werden transnationaler maar ook transparanter, inzichtelijk voor het publiek, bekeken door de media, continu bewaakt door ontelbare waarnemers. De paradox van de civil society in de jaren van Clinton, Blair, Jospin en Schroeder was dat je in allerlei officiële panels kon zitten, op allerlei kanalen kon worden uitgezonden en over alles kon discussiëren, behalve over de grondbeginselen van de post-’89 wereldorde.
Dat was de westerse glasnost. De heimelijke doelstellingen van PR en private sponsoring, de realpolitik van gekozen bestuurders en internationale commissies en de toenemende nadruk van de nieuwsmedia op de regels van een wereldwijde markt waarop zij zelf een stevige partij zijn, dit alles gaf de civil-societymensen het onwezenlijk gevoel dat ze zich in een spiegeldoolhof bevonden. Alsof transparantie in een gemedieerde democratie alleen nog te vinden was in de lens van een camera, die al selecteert en kadreert voordat het beeld is opgenomen, gemonteerd, herbestemd en uitgezonden als het tegendeel van hetgeen oorspronkelijk de bedoeling was. Eind jaren negentig was Havels waarschuwing uit zijn beroemde essay uit 1978 over ‘De Macht van de Machtelozen’ toepasselijker dan ooit, ondanks of wellicht vanwege het presidentschap van de schrijver: “Het lijkt erop dat traditionele parlementaire democratieën geen wezenlijke weerstand kunnen bieden aan het automatisme van de technologische beschaving en de industriële consumentenmaatschappij, want ook zij worden er hulpeloos door meegesleurd. De mensen worden gemanipuleerd op oneindig subtielere en verfijndere manieren dan de brute methodes die in post-totalitaire samenlevingen worden toegepast.’’
Tegen het eind van Clintons imperiale mandaat werd de noodzaak van direct action duidelijk – althans voor degenen in de uiterste marge. Omdat zij afzagen van het etiket ‘civil’, konden zij met nadrukkelijke daden van ongehoorzaamheid de vertekenende spiegel stukslaan en de dichtheid en ondoorschijnendheid van een oppositioneel standpunt weer opeisen. Alleen door dit soort confrontaties konden activisten uit het Zuiden de protesten door het Noorden weer serieus nemen. Maar het kermisachtige, de kunstzinnige omgang met informatie en het experimenteren met sociale processen zijn meer dan de aankleding van de baksteen van de demonstrant. Het zijn de manieren die de deelnemers hebben gevonden om de anti-politieke ruimte van het alledaagse opnieuw vorm te geven, ondanks alle pogingen tot mediëring door commercie, cultuur, overheid en ideologie.
Er wordt vaak beweerd dat 11 september een eind heeft gemaakt aan de effectiviteit van ‘direct action’-protesten door het diskwalificeren van alles wat maar tot terrorisme kon worden gerekend en het goedkeuren van massale politie-inzet. Dat is op zich waar, en deze strategie is al in Genua uitgezet. Maar de gevolgen van 11 september voor de Amerikaanse regering hebben ook aangetoond dat het samengaan van de staat met een oligarchie van het bedrijfsleven kan leiden tot een onderdrukkend apparaat dat zijn elektronische vingers uitstrekt tot in alle aspecten van het dagelijks leven. We zijn getuige van het begin van een sociaal ziektebeeld dat in omvang, zij het niet in aard, vergelijkbaar is met de Koude Oorlog. En alleen idealisten geloven nog dat de Europese Gemeenschap niet zijn eigen varianten van dit ziektebeeld voortbrengt, bijvoorbeeld in de manier waarop buitenlandse arbeidskrachten worden behandeld en in de nationalistische retoriek rond de zogenaamde vreemdelingen, of het vestigen van detentiekampen binnen en buiten de grenzen van de EU. Maar je verzetten tegen de veiligheidspaniek en het institutionele racisme dat eraan ten grondslag ligt, houdt in dat je de valse transparantie moet afwijzen, moet ontkomen aan de coöptatiemechanismes van de parlementaire democratie zelf. Daarom zijn andersdenkende sociale bewegingen op het moment dat ze zichtbaarder werden en complexere vormen van organisatie kregen, begonnen met het experimenteren met nieuwe vormen van anti-politiek. Deze worden gekenmerkt door een pragmatiek van desertie en verdwijning, maar ook door het ontastbaarder, welhaast mythische thema van de uittocht, de exodus.
Exodus
Laten we dit verduidelijken aan de hand van een merkwaardige en tamelijk grappige anekdote rond het Europese Sociale Forum van Florence in november 2002. Er was sprake van een overdaad aan slogans zoals ‘Stop this Bloody War’ en ‘Another World Is Possible’ – een soort huwelijk tussen trotskistisch populisme en civil-society naïviteit. Daarop besloten leden van het Euraction Hub netwerk in te grijpen. Ze gebruikten materiaal dat voorhanden was. Een activist werd met een bizarre blauwe pruik op bovenop een busje gezet dat aan weerszijden roze vleugels had; deze afgezant van buitenaf reed met een dichte menigte richting het Fortezza da Basso, een middeleeuws kasteel waar de belangrijkste bijeenkomsten tegen betaling konden worden bijgewoond. De bezwaren van de beveiliging werden terzijde geschoven en de optocht kwam het Forum binnen om een dansfeest te houden pal naast de circustent waar SWP-trotskisten hun slogans uit 1917 ten gehore brachten. Bij het binnenkomen van het kasteel ontvouwden de activisten een spandoek met de tekst: ‘Stop the World, Another War Is Possible’.
Een volmaakte satire op de consensus – even volmaakt als de oproep tot massale direct action die hele steden zou lamleggen. Het spandoek bij de poort verwoordde de algehele wens om tot iets effectievers te komen dan de voor 15 februari 2003 geplande wereldwijde anti-oorlogdemonstraties, die ook inderdaad op de ESF-bijeenkomst in Florence werden voorgesteld. Tegelijk met dit idee van een massale desertie uit gemilitariseerde samenlevingen opperde het spandoek de mogelijkheid van een totaal andere oorlog: een subversiviteit die genormaliseerd gedrag en gevestigde hiërarchieën kon afbreken. De activisten waren niet vergeten dat Deleuze en Guattari hun nomadische oorlogsmachine zagen als een potentieel van expressieve en epistemologische variatie die binnen elke institutie kon werken, zelfs in het hart van het militair-industrieel complex. Ze waren dat niet vergeten, want de ontwikkeling van het internet in de afgelopen dertig jaar had aangetoond dat deze vorm van subversiviteit in de praktijk werkte. Dergelijke worstelingen spelen zich noodzakelijkerwijs af binnen de mechanismen die deze pogen te neutraliseren: vandaar de intocht van de activisten in het kasteel, als een manier om de politiek-zoals-we-die-kennen te verlaten, de politiek waarop de hele sociale forumbeweging in eerste instantie een reactie was. Zonder een voortdurende heropleving van het radicaliseringsproces stokt de mobilisatie aan de basis, uitgerekend vanwege de organisaties en boegbeelden die nodig zijn om haar invloedssfeer uit te breiden. Dat is de les die is geleerd sinds de civil society voor het eerst vertegenwoordiging eiste. De doelstellingen van de huidige politieke generatie worden in hoge mate bepaald door het behouden van zowel de mogelijkheid van grootschalige, georganiseerde confrontatie als van directe, micropolitieke deelname in processen van zelfbestuur.
Een en ander komt duidelijk naar voren in de nieuwe mobilisaties rond het thema van ongereguleerde arbeid, zoals verwoord door onder anderen de Franse parttime werkers in cinema en theater en de mensen die meeliepen in de EuroMayday-parades in Milaan en Barcelona. Deze confrontatiebewegingen, die veel gebruik maken van straatperformances en kunstzinnige invallen, maar ook van heel specifieke juridische en sociologische kennis, kunnen worden beschouwd als pogingen om de sociale staat te infiltreren, te destabiliseren en opnieuw in te richten. Er is niet alleen sprake van nieuwe soorten werk – zoals bij parttime- of interimpersoneel – maar ook van andere eisen, waarin naast loon en sociale zekerheid ook het verlangen naar meer vrije tijd en meer flexibiliteit in het opnemen daarvan meetellen. Hoe er met tijdelijke arbeidskrachten wordt omgegaan, wordt een zaak van menselijke ecologie. Dus wat ogenschijnlijk een arbeidersbeweging is, legt essentiële koppelingen met de strijd rond werkloosheid, onderwijs, milieu-omstandigheden, onroerendgoedspeculatie en de vercommercialisering van cultuur. Door de enorme oververtegenwoordiging van migranten in het circuit van de ongereguleerde arbeid spelen ook concrete Noord-Zuid-kwesties over ongelijke verdeling een rol en daardoor zijn deze bewegingen op zijn minst potentieel in staat om te handelen vanuit de volledige politieke constellatie zoals zich die voor het eerst in Seattle en Genua aftekende. Op deze manier kunnen vakbondsstrategieën deel blijven uitmaken van een bredere strijd die vraagt om een vanuit vele perspectieven voortkomend besef van wie de hoofdrolspelers zijn. Het doel is het hervormen van de staat, maar zonder de staat te worden – dat wil zeggen: zonder onderwerping aan marktwetten en bureaucratische categorieën. Alleen zo kan de reikwijdte van sociale verandering de hele wereld omvatten.
Kunstenaars en media-activisten nemen niet alleen rechtstreeks deel aan deze bewegingen, maar leveren ook de symbolen ervoor door hun beleving van het radicaliseringsproces vast te leggen in expressieve uitingen. De verspreiding van deze werken, eerst in het alternatieve circuit en geleidelijk aan via bredere institutionele kanalen, is een manier om aan rebellie en weigering ook complexiteit en samenhang te geven. Toch zijn de bekende grenzen niet verdwenen. De primaire bezigheden van selectie, kadrering, montage en herbestemming worden in volslagen transparantie door het galerie-tijdschrift-museumsysteem verricht. Nu de vraag naar een activistische esthetiek stijgt, zal de selectie zich onvermijdelijk richten op gedramatiseerde beelden van opstand die geassocieerd worden met een sterk versimpelde genealogie van theoretische concepten uit eind jaren zestig, begin jaren zeventig. Met andere woorden, er wordt een aantal visuele en conceptuele elementen gelicht uit een langere, bredere en complexere historie, zodat de kijkers geen last kunnen krijgen van enige hartstocht voor een achterliggend proces. Dan zou er een nieuwe institutionele kritiek kunnen ontstaan, die aan de orde stelt dat museums er niet in slagen het publiek adequaat te informeren. Maar in feite is het een inherent falen van representatie, zowel in visuele als politieke zin, waardoor activisten-kunstenaars steeds weer hun werk en hun vertrouwde methodes de rug toekeren om weer op te lossen in de intersubjectieve processen van de zelf-transformatie van de samenleving.
In dit moment van ‘oplossing’ zouden we de exodus kunnen plaatsen, niet als concept, maar als een kracht of een verhaal van verzet met mythische proporties. Enerzijds is de exodus een pragmatische reactie op de controlemaatschappij, waarin elke brede politieke oppositie het onderwerp wordt van een nauwgezette analyse door degenen die het zich kunnen veroorloven om grootschalig te investeren in het identificeren, segmenteren en manipuleren van wat wij zo naïef het ‘publiek’ noemen. Tegenover deze strategieën vormt de exodus de kracht tot bewuste metamorfose: het vermogen van een beweging om op te komen, interventie te plegen en weer te verdwijnen, om daarna van naam te veranderen en dezelfde strijd op andere wijze voort te zetten. Ook dat is een proces dat door kunstenaars in symbolen kan worden gegoten, door de overwinning van de kunst op zichzelf nogmaals te doen plaatsvinden – al lopen ze het risico daarbij hun eigen naam, handelsmerk en carrière te zien verdwijnen. Het alleen al formuleren van deze tactische noodzaak tot verdwijning roept een diepe ongerustheid op – die alle oude revolutionairen bekend zal voorkomen – over de continuïteit van de verzetscultuur, over de mogelijkheid om zoiets als een anti-systeembeweging ook op langere termijn gestalte te geven. In die zin lijkt exodus te duiden op een existentiële terughoudendheid, die psychische ruimte waar fragmenten van artistieke, poëtische en muzikale refreinen niet los kunnen worden gezien van de oorsprong van actie, en slechts als een soort mythe kunnen worden uitgedrukt. Die ontastbare ruimte te raken is de ultieme interventie op sociaal materiaal – iets wat geen individu kan, omdat het alleen kan worden bereikt via een collectieve ervaring, door een multipliciteit zonder autoriteit, zonder signatuur.
Exodus is een uitdrukking van politiek als proces. Het wijst voorbij de vervormende mediëringen en structurele ongelijkheden van het kapitalisme naar een vreemd soort beloofd land voor het profane, het directe van het alledaagse, de directe ervaring van het samenwerken met anderen. De kermis die soms uitbreekt te midden van gezamenlijke politieke actie is een manier om te vieren dat deze krachtige en hardnekkige mythe af en toe werkelijkheid wordt.
1. F. Guattari, ‘The Left as a Processual Passion’, in G. Genosko (red.), The Guattari Reader (Londen: Blackwell, 1996), p. 260.
2. G. Carnevale, catalogustekst, ‘Ciclo de Arte Experimental’, in Ana Longoni en Mariano Mestman, Del Di Tella a "Tucumán Arde", (Buenos Aires :El Cielo Por Asalto, 2000), p. 122.
3. Zie ook: M. Carmen Ramírez, ‘Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980’, in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, catalogus, Queens Museum of Art, 1999, pp. 66-67; en tevens: M.T. Gramuglio en N. Rosa, ‘Tucumán Burns’, in A. Alberro en B. Stimson (red.), Conceptual Art: A Critical Anthology, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), pp. 76-79.
4. Voor de relatie tussen arbeid en expressieve politiek, zie Paulo Virno, ‘Virtuosity and Revolution: the Political Theory of Exodus’, in M. Hardt en P. Virno (red.), Radical Thought in Italy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), verkrijgbaar via: www.makeworlds.org/book/view/34.
5. G. Konrád, Anti-Politics: An Essay (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1984), p. 231.
6. V. Benda, geciteerd in Mary Kaldor, Global Civil Society (Londen: Polity, 2003), p. 56.
7. G. Konrád, Anti-Politics: An Essay, op. cit., p. 211.
8. Voor de Braziliaanse situatie begin jaren ‘80, zie Félix Guattari en Suely Rolnik, Cartography of Desire: Schizoanalysis in Brazil (binnenkort bij MIT/Semiotexte, 2005).
9. J. Holloway, Change the World without taking Power, (Londen: Pluto Press, 2002; P. Virno, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York 2004. zie ook noot 4.
10. Michnik heeft zichzelf en zijn beide collega’s verdedigd in een artikel met de titel ‘Wij, de verraders’, dat is gepubliceerd in zijn eigen krant, de Gazeta Wyborzca, Warschau, 28 maart 2003, en dat in het Engels te lezen is op: www.worldpress.org/Europe/1086.cfm.
11. V. Havel, ‘The Power of the Powerless’, in J. Keane (red.), The Power of the Powerless (Londen: Hutchinson, 1985), p. 91.
12. Zie ook: I. Saint-Saëns, ‘Des camps en Europe aux camps de l'Europe’, in Multitudes 19, Parijs, december 2004.
13. Voor de subversieve filosofie achter deze slogan, zie de Spaanstalige publicatie "*": sindominio.net/ofic2004/publicaciones/sic/indice0.html.
14. Zie ook: www.cip-idf.org en www.euromayday.org.
15. Zie ook: F. Guattari, Chaosmosis: An ethico-aesthetic paradigm (Bloomington: Indiana University Press, 1995), vooral pp. 19-20, 60-61.
