Jorinde Seijdel, Wilde beelden. De opkomst van amateurbeelden in het publieke domein

OPEN 8 (On)zichtbaarheid
Voorbij het beeld in kunst, cultuur en het publieke domein

De mate van zichtbaarheid van sociale, politieke, economische en culturele gebeurtenissen via publieke beelden, wordt als indicatief beschouwd voor het democratische gehalte van een samenleving. Zichtbaarheid wordt geassocieerd met openheid en communicatie, met sociale orde en politieke balans. Het onzichtbare is het ongecontroleerde, onbestaanbare of onderdrukte, maar ook dat wat erop wacht onthuld te worden. Binnen dit regime produceren de visuele media onophoudelijk beelden, maar is ook het ‘publiek’ zelf constant bezig zijn ervaringen te visualiseren. In dit bedwelmende proces verdwijnt elke boodschap of maatschappelijke agenda uit beeld. Wat voor positie heeft de kunst hierin? Wat kan de inzet zijn van de kunstenaar, ontwerper of architect, diens engagement en legitimatie? En welke specifieke ontwikkelingen in de actuele beeldcultuur spelen hierbij een rol? Voor dit nummer werkte de vaste redactie samen met gastredacteuren Willem van Weelden en Jan van Grunsven.

Overzichtspagina OPEN

Dat camerabeelden van amateurs een rol kunnen spelen als bewijsmateriaal en beeldbron bij de verslaggeving en interpretatie van significante gebeurtenissen is op zich niet nieuw, getuige de Zapruder-film van de moord op J.F. Kennedy of de Rodney King-videotape. Digitale media en internet lijken een toenemende inmenging van amateurbeelden in de professionele media nu echter onafwendbaar te maken. Wat is de status van deze ‘wilde’ beelden in het publieke domein? Maken ze de nieuwe dode hoeken van de officiële nieuwsmedia zichtbaar? Of getuigen ze vooral van een publiek verlangen naar beelden waarin de afstand tot de gebeurtenissen nagenoeg is opgeheven?

Foto’s van de martelingen van Abu Ghraib-gevangenen in Irak werden in april 2004 voor het eerst aan Amerika geopenbaard via CBS’ 60 Minutes en The New Yorker, om zich vervolgens razendsnel via internet en andere nieuwsmedia voor de gehele wereld te openbaren.1 Nog geen vijf maanden later maakte een aantal van de beelden deel uit van de tentoonstelling ‘Inconvenient Evidence’, die in het International Center of Photography (ICP) te New York en het Warhol Museum te Pittsburgh te zien was.2 De digitale foto’s werden ‘rauw’ op de muur geprikt en rechtstreeks geprint van internet. ‘Inconvenient Evidence’ werd georganiseerd door criticus, publicist en curator Brian Wallis, hoofd tentoonstellingen van het ICP. Wallis’ intentie was om met de tentoonstelling niet alleen het delicate publieke debat over het gebeurde in Irak gaande te houden, maar ook om een discussie te genereren over de nieuwe relatie tussen fotografie, digitale media en oorlog. Het extra schokkende aan de Abu Ghraib-foto’s was immers dat het geen journalistieke beelden betrof maar amateurfoto’s, gemaakt door de Amerikaanse soldaten zelf, als onderdeel van de marteling, als souvenir van de oorlog, om te mailen aan familie en vrienden.
Natuurlijk riep de tentoonstelling weerstand op. Op het internet-discussieforum over de representatie van geweld ‘Under Fire’, waaraan veel Amerikanen deelnamen, ontstond een verhit meningsverschil over de ethiek ervan. De tegenstanders van ‘Inconvenient Evidence’ vonden het niet legitiem en verantwoord om foto’s van deze aard in een kunstcentrum te tonen; de voorstanders huldigden juist Wallis’ moed en verdedigden de noodzaak om dergelijk materiaal zoveel mogelijk bloot te leggen, waar dan ook.3 In NRC Handelsblad werd kortweg gesteld dat de foto’s op ‘Inconvenient Evidence’ zouden fungeren als “quasi-artistieke afbeeldingen, of als beelden die op zichzelf interessant zijn om naar te kijken’’.4
Het is de vraag of dit laatste niet eerder iets zegt over de voorgeprogrammeerde, geborneerde kunstbeschouwer. De Amerikaanse criticus Michael Kimmelman schreef dat de tentoonstelling juist het tegenovergestelde effect had, en dat de foto’s ook gezien moesten worden in het licht van het verdacht onzichtbaar blijven van officiële Amerikaanse fotojournalistieke beelden van de oorlog.5 Kimmelman benadrukte de status van de beelden als privé amateur-snapshots, nooit bedoeld om publiek te maken, maar om te circuleren binnen een kleine kring van familie en vrienden. Terwijl publieke foto’s van lijden gewoonlijk een beroep doen op de sympathie van de kijker met het slachtoffer, en door de fotograaf namens ons gemaakt lijken te zijn, confronteren de Abu Ghraib-foto’s ons met de problematische en pijnlijke vraag wat de fotografen eigenlijk veronderstelden over de bekijkers van hun beelden. Die beelden gelden echter hoe dan ook als bewijsmateriaal in een aan amnesie lijdende samenleving, aldus Kimmelman.
In dit licht was ‘Inconvenient Evidence’ in het door en door gefrustreerde Amerikaanse intellectuele debat rond de Irak-oorlog op de eerste plaats een politieke stellingname, een poging om binnen het publieke domein onverminderd zichtbaarheid te geven aan dat wat de Bush-regering het liefst zo snel mogelijk weer verdringt. Of aan wat de Amerikaanse samenleving verdringt. Filosoof Slavoj Zizek schreef over dit laatste dat de Irakese gevangenen feitelijk op effectieve wijze geïnitieerd werden in de Amerikaanse cultuur en mochten proeven aan de obsceniteit die schuilgaat achter de publieke waarden van persoonlijke waardigheid, democratie en vrijheid.6
Op de tweede plaats stelde de tentoonstelling nadrukkelijk de vraag naar de cultuurpolitieke implicaties van gedemocratiseerde digitale productie- en distributiemedia (camera’s, gsm’s, internet) voor de journalistieke berichtgeving en publieke opinie. Zoals Susan Sontag het formuleerde in het kort voor haar dood geschreven essay ‘Regarding the Torture of Others’: “De foto’s die zijn genomen door de Amerikaanse soldaten in Abu Ghraib,(...) laten een verandering zien in het gebruik dat van foto’s wordt gemaakt. Er circuleren minder beelden van objecten die worden vastgelegd dan van boodschappen die worden verspreid. Het bezit van een digitale camera is gemeengoed onder soldaten. Waar eens oorlogsfotografie was voorbehouden aan fotojournalisten, zijn nu alle soldaten zelf fotograaf geworden. Ze doen verslag van hun oorlog, hun plezier, hun observaties en datgene wat ze fotogeniek vinden, hun wreedheden, ze wisselen die beelden onderling uit en sturen ze per e-mail de wereld over.’’7 En al wil de regering er niet naar kijken, er zullen nog duizenden snapshots en video’s bijkomen: ze zijn niet meer te stuiten, aldus Sontag.
Vooral het feit dat het amateurfoto’s zijn die aan de censuur van de Bush-regering over de beeldvorming van de Irak-oorlog ontsnapten, is hier significant en, zoals Sontag al constateerde, minder een ‘ongelukkig’ incident dan de Bush-regering het deed voorkomen. Zo rouleren er op internet al een tijd amateurfoto’s van lijkkisten van gesneuvelde Amerikaanse militairen, een genre van beelden dat van de Amerikaanse overheid niet meer publiek verspreid mag worden.8 De burgerrechtenactivist Russ Kick eiste via de rechter van het Pentagon, op basis van de ‘freedom of information-act’, met succes een groot aantal van dergelijke foto’s op, maar dan uit het officiële Pentagon-archief, en plaatste ze op zijn website ‘The Memory Hole’, die geheel en al gewijd is aan ‘rescuing knowledge’ en ‘freeing information’, en zette er bij waar ook de betreffende amateurfoto’s te vinden zijn.9
De foto’s van de lijkkisten kostte amateurfotograaf Tami Silicio, die in Koeweit voor een transportbedrijf werkte dat verantwoordelijk is voor het vervoer van de lijken, haar baan. En het is niet onwaarschijnlijk dat het Amerikaanse soldaten formeel verboden zal worden om ‘on duty’ te fotograferen of te filmen. Maar uiteindelijk kan een dergelijk beeldverbod, of de restricties waaraan ‘embedded journalists’ en persfotografen gebonden zijn, moeilijk worden opgelegd aan ‘de amateur’ in het algemeen: die kan immers iedereen zijn, en die kan overal zijn, te allen tijde. En met internet heeft die immer een publicatie- en distributiemedium tot zijn beschikking, met een ongekende publieke dimensie.

Wat ziet u?
Naast de officiële beelden zullen in het publieke domein steeds meer ‘wilde’ beelden gaan rouleren – ‘wild’ zowel in de zin van ongecontroleerd en onbeheerst als van woest en barbaars – gemaakt door toevallige passanten, toeristen, slachtoffers of deelnemers, die zichtbaar maken wat de professionele nieuwsmedia niet in beeld kunnen of mogen brengen. Dit heeft niet alleen een onthullend, democratiserend of ‘bevrijdend’ effect, zoals bij de amateurbeelden van de Irak-oorlog, maar ook een meer perverse of obscene kant. De wilde beelden komen deels voort uit een samenleving die zich steeds meer gedraagt als een permanent publiek, standaard met een camera uitgerust, dat gebeurtenissen waar ook ter wereld wil consumeren terwijl ze nog in volle gang zijn, van binnenuit. En dit geschiedt noodzakelijkerwijze, omdat het publiek zelf niet overal fysiek bij aanwezig kan zijn, via het beeld.
Nu is dat bij traditionele openbare schouwspelen zoals voetbal niet zo vreemd, maar als het ongevallen, rampen, oorlogen of andere drama’s betreft, is deze opheffing van de afstand tussen gebeurtenis en publiek problematischer, en ook dubieuzer. De beroepsmatige rapportage van de media die op afstand worden gehouden of niet direct ter plekke kunnen zijn, wordt dan vervangen door de snapshot van een willekeurig iemand die er toevallig was en die toevallig een camera bij zich had. Zo ging het bij de neergestoken en beschoten Theo van Gogh: er was iemand in buurt die direct een foto nam. Toen de pers ter plekke kwam, was er door de politie inmiddels een ondoordringbare bufferzone rond het lijk gecreëerd. Maar er was al een beeld, een vers, authentiek beeld, gemaakt voordat was vastgesteld of Van Gogh al of niet was overleden. Had de fotograaf, zonder dat het hier nu specifiek gaat om deze individuele burger, dat niet eerst kunnen of moeten doen?
Als we ons in de openbare ruimte steeds meer gaan gedragen als publiek dat niet actief ingrijpt, maar dat vastlegt via de camera, als instant premiejagers op beelden, dan wordt daarvoor onherroepelijk iets als ‘medeburgerschap’ opgegeven. Tevens komt het lange termijnbelang van de afhandeling van gebeurtenissen in de publieke sfeer onder druk te staan van het korte termijn-belang van ‘voortijdige’ beelden, die niet alleen het vermogen hebben alle aandacht op te eisen, maar ook de dynamiek van de afwikkeling sturen.
De Telegraaf publiceerde de foto op haar voorpagina. Steeds vaker zullen kranten en TV terugvallen op materiaal van amateurs om aan het verlangen naar eerste beelden te voldoen. Bij de belegering van het Laakkwartier in Den Haag enkele dagen na de moord op Van Gogh, waarbij de hele wijk werd afgezet, viel het gefrustreerde televisienieuws terug op een per telefoon doorgegeven live-verslag van een ‘ooggetuige’, in dit geval van een vrouw die toevallig vanuit haar huiskamer enig zicht had op wat er op straat gebeurde. Door de nieuwspresentator werd zij constant onder druk gezet om te vertellen wat zij zag. Wat ziet u nu? Ziet u iets? Meestal zag ze niets, al deed ze er wel wanhopig haar best voor. Deze gang van zaken, waarbij de interpretatie van een ingrijpende gebeurtenis gedelegeerd werd aan een leek, droeg ontegenzeggelijk bij aan de verspreiding van angst door de media. Tussen gebeurtenis en verslag/beeld was letterlijk en figuurlijk geen enkele ruimte meer voor serieuze nieuwsanalyse, interpretatie en betekenisgeving.

Fake
Tot voor kort waren het vooral de liefhebbers van pornografie die hun dilettantistische ‘adult’ video’s en ranzige jpegjes via internet verspreidden en verhandelden. Deze duistere, semi-publieke snuff media, waarvan vaak niet duidelijk is wat echt is of wat gemanipuleerd, hebben nu hun publieke tegenhangers gevonden in soms al even obscure, quasi-politieke beelden die zich als echt willen voordoen. Zo was er, ten tijde van de laatste Amerikaanse presidentsverkiezingen, de op internet geplaatste foto, die vervolgens ook afgedrukt werd in de reguliere media, waarop de democratische presidentskandidaat John Kerry tijdens een anti-Vietnamcampagne in 1972 te zien was samen met ‘actrice/activiste’ Jane Fonda. De foto bleek, na veel opschudding te hebben veroorzaakt, fake, in elkaar gephotoshopt door een onbekend gebleven ‘internetactivist’ en daarna toegeëigend door het republikeinse kamp.10 En geïnspireerd door de ‘onthoofdingsvideo’s’ van gegijzelde westerlingen in Irak, die ook door amateurfilmers zijn opgenomen, filmde de jonge Amerikaan Benjamin Vanderford thuis zijn eigenhandig geënsceneerde nep-onthoofding, die hij vervolgens op internet zette, met alle mediale verwarring vandien. Doel van de man was aan te tonen hoe makkelijk zo’n video valt ‘na te maken’ en hoe makkelijk de media zich voor de gek laten houden.11
Dergelijke, als zogenaamd bewijs ingezette fake-beelden of ‘hoaxes’ lijken symptomatisch voor de tanende bewijskracht van beelden in het algemeen. Steeds vaker wordt immers aan de authenticiteit van documentaire beelden getwijfeld, en in veel gevallen dus niet ten onrechte. Daarbij is de vraag niet langer of het beeld in materiële zin wel echt of origineel is, een weinig zinvolle vraag in het digitale tijdperk, maar of de aanspraak van het beeld op een sociale, politieke of historische werkelijkheid niet vals is. Heeft het afgebeelde werkelijk plaatsgevonden? Natuurlijk vindt er al beeldmanipulatie plaats sinds de uitvinding van de fotografie,12 maar tegenwoordig wordt er vaak op voorhand al getwijfeld aan de echtheid van het afgebeelde. Deze algehele suspicie wordt slechts ten dele veroorzaakt door het besef dat de digitale beeldbewerkingssoftware geen externe werkelijkheid meer behoeft om tot een realistisch beeld te komen. De argwaan ten aanzien van het beeld vloeit ook voort uit het toenemende inzicht dat de ‘reality’ van de media een genre is.
Onder het actuele dictaat van de zichtbaarheid eist men beelden van gebeurtenissen, het recht om alles te kunnen zien én te mogen laten zien. Maar tegelijkertijd weet men nu uit eigen ervaring, door toedoen van de gedemocratiseerde media, dat de werkelijkheid zich terugtrekt achter de beelden, achter de reality. (Niet voor niets bestaat de eindeloze spin-off van veel reality-programma’s uit interviews met de deelnemers die vertellen hoe het werkelijk zat.) En aangezien ook de alledaagse werkelijkheid en ‘gewone mensen’ reality materiaal van de media geworden zijn, weten juist zij wat er buiten beeld gelaten wordt en wat gemanipuleerd wordt. De amateur wordt niet alleen een steeds professionelere producent van reality; hij wordt ook een steeds professionelere performer, en een steeds professioneler publiek. In zekere zin creëerden de media daarmee ‘a monster’, een monster dat voor een ironische omkering zorgt, met alle grensoverschrijdingen van dien: terwijl de geïnstitutionaliseerde media zich steeds meer richten op het private, daarbij vaak een ‘amateur’-stijl imiterend, hebben de amateurs en hun media het publieke in het vizier gekregen.

Reenactment
Naar aanleiding van de Agu Ghraib-foto’s constateerde Susan Sontag: “Leven betekent gefotografeerd worden, je leven vastleggen in een document, en zo onbewust verder leven, althans claimen dat je onbewust verder leeft want de camera is voortdurend op je gericht. Maar leven is ook poseren. Handelen betekent ook deelnemen aan het geheel van handelingen die worden vastgelegd in beelden. De tevreden uitdrukking bij martelingen van hulpeloze, geknevelde, naakte slachtoffers is slechts een deel van het verhaal. Gefotografeerd worden geeft grote voldoening, zodat je nu niet zoals vroeger geneigd bent te reageren met een verbijsterde, rechtstreekse blik, maar met vrolijkheid. De gebeurtenissen zijn deels ontworpen om gefotografeerd te worden. De grijns is een grijns voor de camera. Je zou iets gemist hebben als je na het stapelen van de naakte mannen, je er geen foto van gemaakt zou hebben.’’13 Sontag richt de aandacht op het geposeerde van de martelfoto’s, en op de mate waarin zowel het vastleggen op beeld als het poseren voor een (mogelijke) camera deel is gaan uitmaken van de hedendaagse menselijke conditie in het algemeen.
Slavoj Zizeks’ gewaarwording van een van de Agu Ghraib-foto’s lijkt deze conditie nog complexer te maken: “Toen ik voor het eerst de beruchte foto zag van een gevangene met een zwarte kap op zijn hoofd en met elektrische draden bevestigd aan zijn ledematen, terwijl hij in een belachelijke theatrale pose op een voetstuk stond, was mijn reactie dat het hier moest gaan om een voorbeeld van performance kunst.’’14 Het op dit moment zowel in de populaire cultuur als in de kunst volop circulerende begrip ‘reenactment’ krijgt zo een extra gelaagdheid. ‘Reenactment’ verwijst naar de grootscheepse live-reconstructies, uitgevoerd door hobbyisten, van historische gebeurtenissen, vaak militaire veldslagen of wapenfeiten.15 Binnen de kunst wordt de term met name gebruikt in verband met de heropvoering door hedendaagse kunstenaars van historische performances.16 Bij reenactment worden feitelijk dus beelden, representaties, documentaire resten, nagespeeld, al of niet uit een conservatief nostalgisch verlangen of als een poging om grip te krijgen op de geschiedenis en het heden. Tegelijkertijd worden er nieuwe representaties van historische representaties geproduceerd.
In samenlevingen waarin in principe alles en iedereen elk moment beeld kan worden, en waarin alles en iedereen daar ook permanent op voorbereid is, werkt de logica van de reenactment ook de andere kant op: de werkelijkheid en haar actoren richten zich naar de beelden, imiteren de beelden, bewust of onbewust. Van de aanslagen op 9/11 is vaak gezegd dat ze in de stijl waren van Amerikaanse actiefilms. En bij de aanslag op Van Gogh kun je veronderstellen dat de dader incalculeerde dat zijn slachtoffer, met de theatraal met een mes op diens lijk geprikte boodschap, in beeld zou komen. In de fantasie van de dader was het beeld er al, voordat het werkelijkheid werd. En als de gebeurtenissen niet geënsceneerd zijn volgens een al bestaand model of beeld, fictief of reëel, dan gebeurt dat wel in de perceptie van het publiek. “De piramides die naakte gevangenen in Abu Ghraib in Irak moesten maken, lijken sterk op de shows van cheerleaders in de VS waarin ook piramides worden gevormd. (...) Overal in Amerika vormen cheerleaders zes tot acht keer per jaar piramides. Is dat marteling?’’ Zo vraagt de advocaat van een van de van marteling beschuldigde militairen zich af.17

De dynamiek van de moderne publieke ruimte is grotendeels gebaseerd op het verlangen naar zichtbaarheid of transparantie als voorwaarde voor openheid, orde en communicatie. De wilde beelden die in toenemende mate in deze ruimte infiltreren leggen bloot in hoeverre het paradigma van de zichtbaarheid een illusie is: ze zijn subversief en bevrijdend in hun ondermijning van de officiële of professionele beelden en hun opdrachtgevers, zover ze het performatieve vermogen hebben onderdrukte of verborgen realiteiten open te breken en zichtbaar te maken. Tegelijkertijd zijn ze juist daardoor ook de vervulling van de zichtbaarheidsideologie in optima forma, en vergroten ze het obscene of perverse van de permanente grensoverschrijding die daaraan inherent is. De wilde beelden dragen bij aan de spektakelcultuur, maar blazen die tegelijkertijd op door zich te manifesteren buiten elke orde om. Wilde beelden zijn barbaarse beelden en precies daarin schuilt hun kracht en hun gevaar.
Intussen zal zich een nieuwe beeldenstrijd af gaan tekenen, een strijd die niet alleen gaat over de authenticiteit van de beelden, maar, meer nog dan vroeger, ook om hun legitimiteit en exploitatie. Is dat wat het beeld laat zien wel echt gebeurd? Mag dat wat het beeld laat zien wel gezien worden? Door wie wel en door wie niet? En wie heeft het recht de beelden, of dit zien, te beheren? Hierin ligt ook een zekere tragiek besloten voor de werkelijkheid, in zoverre de bewijskrachtige of alarmerende functie van het beeld daarbij dan steeds meer zal gaan terugverwijzen naar het beeld zelf, en steeds minder naar de realiteit waaraan het is onttrokken.

NOTEN
1. Zie Seymour M. Hersh, ‘Torture at Abu Ghraib’, The New Yorker, 10-05-2004.
newyorker.com/fact/content/?040510fa_fact
Zie ook: Seymour M. Hersh, Chain of Command. The Road from 9/11 to Abu Ghraib, HarperCollins, 2004.
2. ‘Inconvenient Evidence, Iraqi Prison Photographs from Abu Ghraib’, 17 september - 28 november 2004, ICP, New York City / Warhol Museum, Pittsburgh, 3 oktober 2004 - 2 januari 2005.
www.icp.org/exhibitions/abu_ghraib/
3. Centrum voor hedendaagse kunst Witte de With, Rotterdam, Jordan Crandall (red.), Under Fire. On the Organisation and Representation of Violence. www.wdw.nl/underfire-archive/
4. Bericht van de kunstredactie in NRC Handelsblad, 16 oktober 2004.
5. Michael Kimmelman, ‘Museums: Abu Ghraib returns - as art?’, International Herald Tribune ,12 oktober 2004. (herdruk uit de New York Times)
6. Slavoj Zizek, ‘Between Two Deaths. The Culture of Torture’, Infoshop News, 23 juni, 2004.
www.infoshop.org/inews/stories.php?story=04/06/23/8774033
7. Susan Sontag, ‘Regarding the Torture of Others’, New York Times Magazine, 23 mei, 2004.
www.southerncrossreview.org/35/sontag.htm
8. www.tamisilicio.net/
9.The Memory Hole, www.thememoryhole.org
www.thememoryhole.org/war/coffin_photos/
www.thememoryhole.org/war/coffin_photos/dover/
10. Voor foto zie:
journalism.berkeley.edu/faculty/light/KerryFonda.jpg
wampum.wabanaki.net/archives/kerry_fonda_040219_450.jpg
11. Zie o.a. berichtgeving van NOS, BBC en Camera/Iraq: www.nos.nl/nieuws/artikelen/2004/8/7/executieamerikaanblijktstunt.html
news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/3545822.stm
www.camerairaq.com/faked_photos/index.html
12. zie Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2003.
13. Zie noot 7.
14. Zie noot 6.
15. Voor het fenomeen ‘reenactment’ zie o.a.: livinghistory.leukestart.nl/
16. Voor reenactment in de kunst zie o.a.: Mediamatic, verslag ‘Re-Enact’ door Paul Groot, performance-nacht georganiseerd door Mediamatic en CASCO, 12 december 2004. www.mediamatic.net/article-200.6384.html
Zie ook: Metropolis M, 2004, nr. 3.
17. Uit een bericht in de Volkskrant, 11 januari 2005.