Sven Lütticken, Het complot van de openbaarheid

OPEN 7 Geheugen(loos). Bewaren en herinneren in hedendaagse Kunst en cultuur

De huidige inrichting en ervaring van het publieke domein wordt in grote mate bepaald door de spanning tussen individuele en collectieve, oude en nieuwe, autochtone en allochtone geheugens. Binnen het publieke domein moeten daarom de invulling, het beheer en de plek van het geheugen dringend opnieuw onderzocht worden. Hoe kan op actieve wijze gebruik worden gemaakt van de informatie die is opgeslagen in de actuele 'geheugenplekken'? Wat is hierin de rol van de kunst? Is er nog een collectief herdenken mogelijk? Hoe kan het cultureel erfgoed worden ontsloten zonder van stad en land één groot openluchtmuseum te maken? En wat zijn de implicaties van nieuwe media en digitale opslagtechnologieën voor het sociale en historische proces van bewaren en herinneren?

Overzichtspagina OPEN

De verhullende werking van de massamedia wordt vaak gezien als een complot, waarin alles samenspant om het historisch bewustzijn uit te wissen. In de jaren zestig creeerde William Burroughs met zijn cut-up trilogie een literaire mythologie die de mythen van de massamedia wist te kapen en te manipuleren, zodat een soort tegenopenbaarheid kon ontstaan. Nu veel subculturele mythen zijn ingekapseld door de massamedia, is het volgens Sven Lütticken tijd voor een nieuwe Burroughs: de mythen moeten op hun beurt weer ontmaskerd worden en in een nieuwe gedaante als een instrument van kritiek tegen het complot van de openbaarheid worden ingezet.

Reality is defined by the needs of the media.
History is rewritten faster than it can happen.
Culture is a weapon that's used against us.
(Pere Ubu, ‘Woolie Bullie’)

In zijn latere publicaties analyseerde Guy Debord de hedendaagse samenleving in termen van samenzweringen. Op die neiging kreeg hij forse kritiek – waren complottheorieën immers geen reactionair, ouderwets verschijnsel dat niet paste bij een progressieve, linkse analyse van de krachten (de productiemiddelen, massabewegingen) die werkelijk de geschiedenis bepaalden? Debord gaf toe dat zijn opvatting van de geschiedenis ‘een reactionaire, belachelijke verklaring zou zijn geweest in de negentiende eeuw, toen vele krachtige sociale bewegingen de massa’s opzweepten’. 1 De onnozele intellectuelen die er van uitgaan dat dit voor alle tijden geldt, vergissen zich volgens Debord echter deerlijk. Tegenwoordig is de staat zelf samenzweerderig geworden; het samenzweren ten gunste van (in plaats van tegen) de gevestigde sociale orde is een bloeiende bedrijfstak. 2 Debords bewering dat er in het verleden nooit samenzweringen waren ten gunste van de bestaande orde is nogal twijfelachtig, maar hij overdrijft duidelijk omdat hij wil benadrukken dat er sprake is van een nieuwe situatie. Volgens hem is het terrorisme een essentieel element in de nieuwe complotcultuur: “Het is deze volmaakte democratie zelf die z’n eigen onvoorstelbare vijand voortbrengt: het terrorisme. De democratie wil eerder op haar vijanden worden beoordeeld dan op haar resultaten.’’3
Debord baseerde zijn analyse op het terrorisme van de jaren zeventig, maar zijn opmerkingen zijn ook wel degelijk relevant voor de huidige situatie. Is George W. Bush niet hét voorbeeld van een politicus die het moet hebben van terrorisme, van vijanden? De aanslagen van 11 september waren het gevolg van een samenzwering tegen de (Amerikaanse) staat, maar de vroegere contacten van de CIA met bin Laden waren al snel aanleiding voor veel wildere complottheorieën: ‘eigenlijk’ zaten het Witte Huis of de CIA achter de aanslagen, of ze waren op z’n minst vooraf op de hoogte. Minder extreem was de vaststelling dat Bush onmiddellijk Irak aanwees als de boosdoener achter de aanslagen en het land later aanviel zonder dat er ook maar iets bewezen was. Blijkbaar verschaften de aanslagen het perfecte alibi om een langgekoesterde wens van de neoconservatieven in de regering Bush te vervullen: het omverwerpen van Saddam Hoessein. Uiteraard hebben ook de belangen van de Bush-clan en van een aantal ministers en adviseurs in de olie-industrie de speculaties aangewakkerd over de ‘ware motieven’ achter deze oorlog, die werd gelegitimeerd op flinterdunne gronden die voortdurend veranderden (van 9-11 tot massavernietigingswapens en de noodzaak om in Irak de democratie te introduceren). Misschien overdreef Debord niet eens zo heel erg met z’n bewering dat de maatschappij van het geavanceerde spektakel, die schijnbaar zo is gericht op het openbaar maken van alles, in feite is gebaseerd op een ‘totale overwinning van het geheim’. 4
Wat betekent dit voor het begrip van de openbaarheid, zoals die vooral door de massamedia wordt gevormd? Elk medium is gebaseerd op selectie, en bij massamedia spelen er in dit selectieproces enorme belangen mee. Je zou kunnen zeggen dat de belangrijkste functie van de massamedia is om dingen te verbergen en te wissen; om de vorming van een historisch bewustzijn te voorkomen of te verstoren - en daarmee de vorming van een publiek, collectief geheugen dat de trivialiteit ontstijgt. Naarmate de media steeds meer in steeds minder handen komen, wordt dit een gevaarlijk proces, zeker wanneer de mediamagnaat ook nog eens politicus is (Berlusconi). Groepen die proberen om een alternatieve openbaarheid te vestigen tegenover de massamedia, die ‘tegenpublieken’ (counter-publics) vormen die gebruik maken van ‘tegenmedia’ (counter-media), zijn natuurlijk niet van nature goed of heilig – of zelfs maar redelijk. Ze kunnen racistisch zijn, fascistisch of occult, en totaal gespeend van enig controlemechanisme. Wie deelneemt aan een tegenpubliek moet zich daarvan bewust zijn en zich niet terugtrekken in de zelfgenoegzaamheid van een seksuele, etnische of aan levensstijl gerelateerde identiteit. 5 Tegenmedia zouden juist de nadruk moeten leggen op hun dialectische relatie met de massamedia, hun Doppelgänger. Ze zouden een platform moeten bieden voor die stemmen die binnen de massamedia niet aan bod komen, maar zich hoeden voor Habermasiaans idealisme, voor de gedachte dat er een wereld van volmaakt transparante communicatie en volledig rationele discussie mogelijk is. 6
Het zou onzinnig zijn te beweren dat we thans leven op de puinhopen van wat eens een volmaakte openbaarheid was. De vroeg-burgerlijke public sphere was net zo goed gebaseerd op uitsluiting en op ideologische rookgordijnen; wat sinds de late negentiende eeuw wel duidelijker is geworden, is hoe financiële en politieke belangen de mechanismen van uitsluiting en misleiding aansturen. Dit zijn geen onvolkomenheden die vanzelf worden opgeheven door de voortgang der Verlichting; het zijn wezenlijke elementen van het systeem zelf. Een en ander hoeft echter niet te leiden tot apathie of defaitisme: het is wel degelijk mogelijk om iets te bereiken. De karikatuur die moet doorgaan voor openbaarheid moet worden bekritiseerd en moet worden geconfronteerd met zijn eigen contradicties en taboes, zonder dat daarbij wordt aangenomen dat er vroeger een ideale wereld van transparante, rationele communicatie heeft bestaan, of dat die er in de toekomst zal zijn. Misschien zijn de massamedia in zekere zin wel zo’n perfect functionerende openbaarheid, maar hun rationaliteit is puur instrumenteel, een Zweckrationalität die bepaalde belangen dient. Als we afgaan op de schrijvers van Dialektik der Aufklärung in plaats van op Habermas, moet de pervertering van de rede en haar transformatie in een nieuwe mythe worden bekritiseerd door de aandacht te richten op wat er door deze eenzijdige vorm van rationaliteit wordt onderworpen en beschadigd. 7 Een dergelijke aanpak kan ook gebruik maken van dubieus materiaal en het verborgen potentieel ervan gebruiken. Wanneer instrumentele rede tot mythe verwordt, kunnen kunstmatige of tweedegraadsmythologieën de irrationele logica van deze cultuur blootleggen.

Memories Are Made of This
Sinds Debords opmerkingen over samenzweringen in de jaren tachtig is de aantrekkingskracht van complottheorieën steeds groter geworden. De activist Chip Berlet heeft de overdaad aan complottheorieën afgedaan als tijdverspilling, als een placebo voor een authentiek linkse analyse van machtsstructuren. Er zullen best complotten bestaan, maar die zijn beperkt van duur en invloed; ze schrijven geen geschiedenis. In plaats van te analyseren hoe financiële en politieke instituties en netwerken functioneren, hebben complottheorieën het over een kleine groep die over alles macht uitoefent en gebeurtenissen manipuleert vanuit een duivelse kwaadaardigheid. Een dergelijke theorie gaat ervan uit dat het (Amerikaanse) politieke systeem ‘een democratische ‘kern’ bevat die door krachten van buitenaf wordt geblokkeerd’, en dat ‘onderdrukking in feite een kwestie is van subjectieve acties van individuen of groepen en niet van objectieve machtsstructuren’. 8 Dat is inderdaad een klassiek kenmerk van complottheorieën (de joden hebben de wereldmacht en onderdrukken onschuldige mensen met hun slinkse daden omdat ze van nature slecht zijn). Michael Barkun heeft opgemerkt dat echte complottheorieën uitgaan van een wereld waarin niets toevallig gebeurt, waarin niets is wat het lijkt en waarin alles met alles verband houdt. 9 Dergelijke veronderstellingen leiden vanzelf tot alomvattende waandenkbeelden, en niet tot iets wat ook maar enigszins lijkt op een kritische historische of maatschappelijke analyse.
Maar is er binnen een dergelijke analyse dan helemaal geen plaats voor samenzweringen? Kunnen we niet spreken van structurele complotten die net per se hoeven te zijn beraamd door een of ander sinister genootschap? Dergelijke structurele complotten zijn alsof-complotten die (tot op zekere hoogte) functioneren alsof zij opzettelijke, echte complotten zijn. Ze kunnen best op bepaalde momenten echte complotten omvatten, maar die zijn niet bepalend voor de algehele structuur. Een voorbeeld: een presidentskandidaat kan met een groep geldschieters samenzweren tot wederzijds voordeel (de geldschieters steunen de kandidaat in ruil voor wetgeving die in hun belang is), maar zo’n complot komt eerder voort uit een bepaald politiek systeem dan dat het een inbreuk daarop van buitenaf is. Zo kan een mediamagnaat op bepaalde momenten best actief ingrijpen om ervoor te zorgen dat zijn kranten en tv-zenders niet tegen zijn belangen ingaan, maar in het algemeen bereik je met een cultuur van conformiteit hetzelfde resultaat. Er is geen feitelijk complot nodig om bijvoorbeeld een politiek activist of een bepaald onderwerp buiten de aandacht te houden, als aannemelijk is dat er voor de thematiek in kwestie weinig belangstelling bestaat. Dit kan men natuurlijk opvatten als bewijs dat het publiek door de media is geconditioneerd, en ten dele is dat ook wel zo. Echter, zoals Adorno in 1941 schreef: “Ook het idee dat de mensen vandaag de dag reageren als insecten en degenereren tot centra van maatschappelijk geconditioneerde reflexen, is alleen maar façade. Deze opvatting past maar al te goed in het straatje van degenen die oreren over de Nieuwe Mythe en de irrationele krachten van de gemeenschap’’, met andere woorden: de nazi’s. 10 Conformistische consumptiepatronen van het publiek zijn minder passief dan je zou denken: het vergt een inspanning om te accepteren wat je door de media wordt opgedrongen, ervan te genieten, en om meer te vragen. Zo wordt geestelijke energie die zou kunnen worden aangewend voor verandering, gebruikt om de status quo te handhaven: “Om te worden omgevormd tot insect gebruikt de mens de energie die mogelijk zou kunnen leiden tot z’n omvorming tot mens.’’ 11
In zijn recente A Culture of Conspiracy lijkt Michael Barkun ervan uit te gaan dat de massamedia feitelijk fungeren als instrumenten van verlichting, als nette Habermassiaanse media waarvan de status wordt ondermijnd door de jungle van het internet: “Een van de effecten van het internet is dat het onderscheid tussen mainstream en marge-bronnen vervaagt; een ander effect is dat het individuen bindt met marge-denkbeelden. … Het bizarre, excentrieke en obscene verschijnen op hetzelfde scherm dat ook de Londense Times of CNN.com zou kunnen weergeven.’’ 12 Barkun lijkt zich niet te willen afvragen of de Times, het intellectuele gezicht van Rupert Murdochs mediarijk, ooit zou ingaan tegen de belangen of politieke doelen van de eigenaar. En net als andere grote Amerikaanse mediabedrijven was ook CNN er opvallend afkerig van om aandacht te besteden aan de wijdverbreide demonstraties en andere vormen van protest tegen de oorlog in Irak, en zeker niet happig op nader onderzoek naar de redenen die voor de oorlog werden gegeven of naar eventuele andere motieven. Op marginale websites rouleren idiote complottheorieën (Al Qa’ida is maar een pion die door de geheime heersers wordt gebruikt om de Nieuwe Wereldorde te vestigen), maar hebben die niet een even dubieuze tegenhanger in de ‘samenzwering’ van zwijgzaamheid en selectiviteit in de massamedia? Hoe zit het met de contacten tussen de CIA en bin Laden in het verleden? Vanwaar die tegenzin om de neoconservatieve plannen voor een oorlog tegen Irak te onderzoeken, plannen die al vóór 9-11 bestonden? Waren journalisten soms bang dat ze echte complotten zouden ontdekken, of op z’n minst sociale structuren waarbinnen belangenverstrengelingen en verborgen doelstellingen welig tieren? Functioneerde 9-11 in de praktijk niet alsof het het resultaat was van een complot van de regering-Bush en daaraan gelieerde zakelijke en militaire belangen, die nu over ongekende macht beschikken?
Het omvormen van de geschiedenis tot een eindeloze stroom nostalgische items is een goed voorbeeld van de verbergende en uitwissende werking van de massamedia. De geschiedenis wordt in het jasje gehesen van I Love the 80s en soortgelijke programma’s, waarin soapsterren en tv-presentatoren herinneringen ophalen aan trends en hypes. Zo worden decennia geïdentificeerd met bepaalde kleding, kapsels, tv-programma’s en rockgroepen. Hoe belangrijk of onbelangrijk die zijn, doet niet ter zake; alles verwordt tot inwisselbaar materiaal voor de grote nostalgiemachine. De geïnterviewden tonen allemaal een soortgelijke mengeling van vertedering en gêne: vaak kunnen ze niet geloven dat ze ooit dachten dat een bepaald kapsel leuk stond, of dat ze verslaafd waren aan een of ander stom tv-programma. Dit herkauwen van modes en stijlen is precies het tegenovergestelde van de Jetztzeit van Benjamin: het is geen nu-tijd maar non-tijd, leuk voor een half uurtje maar dood, overbekend en nietszeggend. De producenten, schrijvers en beroemdheden maken deel uit van een structuur die leegte schept in plaats van historisch bewustzijn. Hier zien we een alsof-complot in optima forma: alles (niet zozeer iedereen) spant samen om het historisch bewustzijn uit te wissen en te vervangen door verwisselbare pop-herinneringen. In het geval van de oorlog van George W. Bush tegen Irak leidde dat over het algemeen tot een licht verbaasd gevoel dat de geschiedenis zich herhaalde: hier trok weer een Bush ten strijde tegen Saddam, met deels dezelfde mensen. Voor veel Amerikaanse media was het aanvankelijk – voordat de kater kwam – een soort nostalgieshow, een herhaling van Operation Desert Storm. Men negeerde dat zo’n herhalingsmechaniek ook unheimliche en dodelijke kanten heeft, en dus werd ook niet goed gekeken naar de achterliggende logica – of die nu structureel of feitelijk samenzweerderig van aard was. Het is onwaarschijnlijk dat een hedendaagse versie van Marx’ Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte op CNN.com zou worden geplaatst. 13 Iedere poging om te komen tot een tegen-openbaarheid zal zich moeten bezighouden met de geheimhouding in het hart van de massamediale openbaarheid – die samenzwering van zwijgzaamheid en geheugenverlies.

Ficties en mythen
De stelling dat het publieke domein een structureel complot is, vestigt de aandacht op een fundamentele vraag: bestaan complotten echt of zijn het verzinsels? Zijn het echte samenzweringen of zijn ze het product van de enigszins oververhitte verbeelding van sommige mensen? Vreemd genoeg verwijzen aanhangers van complottheorieën – die rotsvast overtuigd zijn van de echtheid van de complotten die ze ‘onthullen’ – dikwijls naar fictiewerken om hun gelijk te staven. Michael Barkun onderzoekt in zijn boek hoe rechtse complottheorieën over de zogenaamde ‘Nieuwe Wereldorde’ die door een duistere elite wordt opgelegd, sinds de late jaren tachtig zijn samengegaan met de UFO-subcultuur. Er bestaat een bloeiende tak van huisnijverheid die theorieën produceert over geheime verbonden van politici en (joodse) geldschieters die de (Amerikaanse) democratie ondermijnen omwille van hun eigen onfrisse doeleinden en steevast hun kennis van en contacten met buitenaardse wezens voor het nietsvermoedende publiek verborgen houden – hetzij om te voorkomen dat er paniek uitbreekt, hetzij omdat ze een smerige deal met de ET’s hebben gesloten. De laatste variant kan inhouden dat de aliens op mensen mogen experimenteren en dat de menselijke elite in ruil daarvoor buitenaardse technologie krijgt. Ook kunnen UFO’s voertuigen zijn waarmee de elite (de geheime heersers over de wereld) van plan is de aarde te verlaten en de rest van de wereldbevolking over te laten aan een naderend mondiaal onheil. Dit soort theoretiseerders zijn dikwijls scheutig in het gebruik van elementen die oorspronkelijk fictie waren – romans, verhalen en films waarvan ze denken dat er gecodeerde informatie over complotten in verwerkt is. Op hun beurt beïnvloeden die theorieën weer de popcultuur in tv-series als The X-Files en films als Independence Day en Men in Black; de mannen in het zwart zijn niet bedacht door de schrijvers van de film of het stripverhaal waarop de film is gebaseerd, maar zijn een element uit de UFO-folklore dat al tientallen jaren oud is. Wanneer elementen uit complottheorieën aldus hun weg vinden naar het mainstreamspektakel worden ze natuurlijk opgeschoond en als verzinsel behandeld, maar door de complotdenkers worden ze maar al te serieus genomen. Anderzijds verhoogt het feit dat zulke zaken doordringen tot de massacultuur weer het prestige van complottheorieën. 14
Tegenmedia kunnen een discursief of politiek karakter hebben, maar ook kunstzinnig van aard zijn, hoewel het kunstzinnige natuurlijk het discursieve niet hoeft uit te sluiten (geen enkele kunstvorm kan zonder de steun van een erop toegesneden discours). Binnen de context van kunst en literatuur kunnen complotten worden benaderd als ficties, of als ambigue verschijnselen die zich niet zo makkelijk laten definiëren als hetzij feit, hetzij fictie. Hakim Bey heeft een poëtica van de samenzwering bepleit: volgens hem kan de vervaging van het onderscheid tussen feitelijke en fictionele complotten dienen als een instrument van kritiek. Vanuit een anarchistische invalshoek bepleit Bey ‘een niet-autoritaire theorie van complottheorieën die deze niet totaal ontkent, maar ook niet verheft tot de status van ideologie’. 15 Hij merkt op dat je bepaalde zaken niet kunt verklaren zonder je toevlucht te nemen tot complottheorieën; in de hier gebezigde termen kunnen Beys voorbeelden worden gekenmerkt als opzettelijke complotten binnen grotere structurele (pseudo- of alsof-)complotten in het politieke en militaire domein. “Om maar iets te noemen: wie ontkent dat er echt complotten bestaan, zal er een hele kluif aan hebben om een plausibele verklaring te geven voor de activiteiten van bepaalde elementen binnen de inlichtingendiensten en de Republikeinse Partij in de VS in de afgelopen decennia.’’ Bey stelt vast dat een geraffineerde complottheorie het niet heeft over “een enkele, almachtige, overheersende kliek die ‘de Geschiedenis’ bepaalt. Dat zou inderdaad een vorm van domme paranoïa zijn, of die nu links of rechts is.’’ 16 Bey wijst erop dat samenzweringen kunnen worden beschouwd ‘als een esthetische constructie, of een taalconstructie, die je net als een tekst kunt analyseren’. Hij verwijst naar de Illuminati-reeks van Robert Anton Wilson en Robert Shea, die complottheorieën omtrent de sekte der Illuminati gebruiken om een extravagante fictie te scheppen. 17 De theorie van de structurele samenzwering gaat niet uit van een feitelijk bestaand, opzettelijk complot, maar de fictionele complottheorie doet dit juist wel. In dit geval maakt echter de veronderstelling dat er een feitelijk complot bestaat zelf deel uit van de fictie; het gaat hier om een ander type alsof-complot.
Als we een beetje teruggaan in de geschiedenis, kunnen we denken aan het werk van een man die niet zo snel zal voorkomen in nostalgieshows over de jaren vijftig en zestig: William S. Burroughs. In zijn ‘cut-up’ trilogie uit de jaren zestig schiep Burroughs een ‘mythologie voor het ruimtetijdperk’ die in menig opzicht kan worden beschouwd als een voorloper van de hedendaagse complottheorieën van het type dat Barkun bestudeert. 18 Burroughs gebruikte een aantal van de drijfveren die de motor vormen van complottheorieën: zijn wereld is een paranoïde universum vol aliens en elites die samenspannen met die aliens, een wereld vol leugen en bedrog. Burroughs’ gebruik van het woord ‘mythologie’ verdient het nader bekeken te worden; in de Oudheid stond ‘mythos’ voor onware verhalen, verhalen over goden en helden die werden geloofd door eerdere, goedgelovige generaties, maar niet door filosofisch ingestelde geesten. Een mythe is dus iets wat wordt onderkend als fictie door degene die het een mythe noemt, maar het is een speciaal soort fictie – fictie die wel wordt geloofd door degenen die er niet de status van mythe aan toekennen. Sinds de Romantiek hebben veel schrijvers en beeldend kunstenaars verlangd naar ‘nieuwe mythen’, hartstochtelijk wensend dat ze konden geloven in wat als leugen ontmaskerd was. 19 In de twintigste eeuw kreeg de term ‘mythe’ een steeds bredere betekenis en sloeg hij niet alleen op goden of lang vervlogen tijden. Het is heel gewoon om kritiek te uiten op ‘mythen’ die door de media of een bepaald soort discussie in stand worden gehouden; bij een auteur als Roland Barthes is ‘mythe’ zo goed als synoniem aan ‘ideologie’.
Burroughs gebruikt echter niet het woord ‘mythe’, maar ‘mythologie’. Die term kan verwijzen naar een verzameling mythes of naar mythe in het algemeen en kan dus min of meer een synoniem van ‘mythe’ zijn wanneer dat laatste woord in algemene zin wordt gebruikt. Dit kan men eerstegraadsmythologie noemen. Maar ‘mythologie’ kan ook de betekenis hebben van studie of onderzoek naar mythen door geleerden of wetenschappers; men zou dit tweedegraadsmythologie kunnen noemen. Barthes riep op tot het ‘kapen’ van de burgerlijke massamedia-mythen om zo een kritische tweedegraadsmythologie te creëren – een ‘ware mythologie’. 20 Burroughs koos dus een zeer ambigue term. Men kan vermoeden dat hij dit woord in de eerste, meer algemene betekenis gebruikte, en dat hij zichzelf beschouwde als een myth maker die het ruimtetijdperk van een eigen kosmologische mythologie zou voorzien; in feite was zijn mythologie echter een herbewerking van halfverborgen, kant-en-klare mythes die voor de massamedia onverteerbaar waren. Burroughs kaapte niet de mythes van Paris-Match of andere grote media, zoals Barthes graag zag, maar eigende zich vreemde mythes uit de marge toe en verwerkte die tot een bizarre contra-mythologie.

Reality Studio
Door Burroughs werd sciencefiction een leverancier van kant-en-klare mythen voor de avant-garde. In de jaren vijftig waren sciencefiction-onderwerpen als ruimtereizen en buitenaardse beschavingen – voor velen – een levende werkelijkheid geworden: na de Tweede Wereldoorlog waren er talloze UFO-waarnemingen die uitgebreid aandacht kregen in de media. Carl Gustav Jung stelde vast dat UFO’s een ‘levende mythe’ waren geworden. 21 Hoewel ze ook tot de massamedia doordrongen als sensationeel nieuws, hoorden UFO’s toch vooral bij een subcultuurtje dat geobsedeerd was door complotten en geheimzinnigheid. Burroughs was een tijd lang lid van de Scientology-sekte, opgericht door sciencefictionschrijver L. Ron Hubbard; de organisatie waakte angstvallig over de geheime documenten waarin haar space opera-kosmologie werd beschreven. Hubbard noemde de geest ‘thetan’; vier biljard jaar geleden waren de onsterfelijke, onstoffelijke thetanen door ‘implantaten’ in de greep gekomen van tijd en materie en waren ze elk besef van hun ware aard kwijtgeraakt. Mensen zijn de onwetende gastheren van thetanen die een eeuwigheid geleden naar aarde zijn verscheept door een duivelse intergalaktische heerser met de naam Xenu. 22
Net als Hubbard was Burroughs in wezen een gnosticus en ook hij beschouwde tijd en ruimte als illusies waarin de mensheid gevangen zat – in zijn visie worden tijd en ruimte geschapen door taal, die op zich wordt opgevat als een boosaardig buitenaards verschijnsel. Terwijl gewone complot-schrijvers proberen om hun theorie uiteen te zetten in een ordelijk, op overtuiging gericht betoog (en daarin vaak jammerlijk falen), beschouwde Burroughs taal als een virus en de discursieve rede als het fatale gevolg van deze ziekte. In tegenstelling tot Debord, die de kant van het discours koos en afgaf op de waren-beelden van het spektakel (maar niet noodzakelijkerwijs op beelden als zodanig), beschouwde Burroughs de invoering van de taal als een zondeval en de discursieve rede als een plaag die tevens alle beelden had aangetast en tot stereotype had teruggebracht. ‘What scared you all into time? Into body? Into shit? I will tell you: ‘the word.’ Alien Word ‘the.’ ‘The’ word of Alien Enemy imprisons ‘thee’ in Time. In Body. In Shit. Prisoner, come out. The great skies are open.’ 23 Maar Burroughs’ lievelingsmetafoor voor de illusoire wereld die de mensen voor werkelijkheid houden, was de film; de zogenaamde realiteit is een biologische film die in de menselijke geest is geïmplanteerd. 24 Voor Burroughs hadden massamedia weinig van doen met een Habermassiaanse Öffentlichkeit; het waren controlemechanismen. Zoals hij opmerkte over een van zijn favoriete boemannen, de media-organisatie van Henry Luce: “It’s a control system. It has nothing to do with reporting. Time/Life/Fortune is some sort of police investigation.’’ 25
In zijn cut-up romans The Soft Machine, The Ticket that Exploded en Nova Express probeerde Burroughs om ‘de politie-organisatie van woorden en beelden af te breken’ met zijn cut-up methode – het doorknippen van gedrukte tekst, waarvan de delen opnieuw worden gecombineerd tot literaire montages. Door deze techniek en door zijn gebruik van genres als sciencefiction steelt Burroughs taal en soorten taal, en schept aldus een literaire mythologie van (post)moderne mythes die de naoorlogse wereld beter doorgrondt dan menige sociologische analyse. In de sciencefiction-mythologie van Burroughs vecht de nova police tegen de nova mob, een groep menselijke criminelen die heult met aliens die zich als parasieten tegoed doen aan de aarde; uiteindelijk zullen zij de leeggezogen aarde opblazen en zo een supernova creëren. Soms gebruiken de aliens mensen als ‘gastheer’ of vermomming; de nova-politie moet ze opsporen in hun tocht “cross the wounded galaxies always a few years ahead of the Nova Heat.’’ 26 Intussen collaboreert de industrieel-militair-politieke elite in de hoop dat ze vóór de grote klap de aarde mogen verlaten aan boord van een of ander ruimteschip. “Collaborators with Insect People with Vegetable People. With any people anywhere who offer you a body forever’’, zoals rechercheur Lee van de Nova Politie – Burroughs’ alter ego – tekeergaat, daarbij de lezer te hulp roepend: ‘‘With your help we can occupy The Reality Studio and retake their universe of Fear Death and Monopoly-’’27
Burroughs schept de nodige verwarring over de vraag in hoeverre hij echt gelooft in die kosmische samenzwering waarop hij in zijn werk voortdurend terugkomt. Dat hij de term mythologie gebruikt, duidt erop dat hij eraan hechtte iets te scheppen met een ambigue epistemologische status. Zijn romans zijn griezelig indringend, maar ze zouden niet bijster interessant zijn als het alleen maar de pogingen waren van een malloot die ons wil overtuigen van het bestaan van een complot van buitenaardse insecten en aardse machthebbers. Burroughs deconstrueert voortdurend de theoriestatus van z’n theorieën; die zijn ook dermate literair, dermate verstrikt in taal en een aanval op de conventies en codes van taal, dat ze ernstige twijfel zaaien over de mogelijkheid dat een van die ‘theorieën’ ‘de feiten’ zou kunnen dekken. Als iemand die regelmatig publiceerde in de undergroundblaadjes van de jaren zestig en zeventig, kan Burroughs model staan – al is het een disfunctioneel en problematisch model – voor een artistieke tegen-openbaarheid. Barthes riep op tot een ‘ware mythologie’ die de mythen van de massamedia moest kapen en manipuleren; massamedia die zelf bestaan uit gestolen en ‘gemythiseerde’ taal. Burroughs daarentegen eigende zich alternatieve mythen toe uit een halfverborgen subcultuur van pulp en cultussen.
Die subculturele mythen zijn echter inmiddels in opgeschoonde vorm doorgedrongen tot de mainstream in de vorm van tv-series en films als The X-Files, Men in Black en Independence Day - en bovendien tieren zij natuurlijk welig in de meer marginale vorm van rechtse/UFO-complottheorieën. De basis van deze cultuur wordt gevormd door de mythen die Burroughs gebruikte, niet door zijn buitenissige mythologische verwerking daarvan; door het ruwe materiaal, niet zijn transformatie. Onze complotten-mythologie is een eerstegraadsmythologie die vraagt om een creatieve diefstal. Burroughs heeft op mythische wijze het militair-industrieel complex en de media geanalyseerd door gebruik te maken van materiaal dat door de massamedia was afgewezen en buiten het mainstream culturele geheugen was gehouden. Nu deze media veel van dit materiaal alsnog hebben opgenomen, wordt het gebruikt om een algemene sfeer van geheimhouding en samenzwering te scheppen die eerder onderhoudt dan verlicht. Wat moeten we met onderzoeksjournalistiek als we The X-Files hebben? De massacultuur van de samenzwering heeft behoefte aan een nieuwe Burroughs, aan iemand die weer de schaar zet in deze mythen en ze inzet tegen het complot van de openbaarheid waarin ze zijn ingekapseld.

1 ‘La conception policière de l’histoire était au XIXe siècle une explication réactionnaire, et ridicule, alors que tant de puissants mouvements sociaux agitaient les masses.’ Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle (1988), Paris, Gallimard, 1992, p. 82.
2 Ibid., pp. 99-100
3 ‘Cette démocratie si parfaite fabrique elle-même son inconcevable ennemi, le terrorisme. Elle veut, en effet, être jugée sur ses ennemis plutôt que sur ses résultats.’ Ibid., p. 40.
4 Ibid., p. 90.
5 Zie ook Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York, Zone Books, 2002. De ‘openbare ruimte’ waarmee de kunstwereld zich vooral bezighoudt, is alleen soms deel van de public sphere ofwel de openbaarheid – bijvoorbeeld bij politieke demonstraties of andere bijeenkomsten, of wanneer een kunstwerk erin slaagt boven de ‘white noise’ van het dagelijkse urbane bestaan uit te komen. In het algemeen is kunst in een galerie of een museum meer openbaar, dat wil zeggen: zichtbaar voor een geïnteresseerd publiek in plaats van toevallige voorbijgangers en daarmee veel meer onderwerp van gesprek. Het feit dat dit een gespecialiseerd publiek is, is dan weer een van de redenen om te proberen te ontsnappen aan de witte kubus.
6 Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (1962), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990. Aan de sterke analyse die Habermas maakt van de omvorming van de openbaarheid door de opkomst van de twintigste-eeuwse massamedia wordt afbreuk gedaan door zijn al te idealistische beeld van de vroeg-burgelijke, ‘literaire’ openbaarheid.
7 Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (1947), Frankfurt am Main, Fischer, 1988.
8 Chip Berlet, ‘Conspiracy Theory as a Waste of Time’ (2000), squawk.ca/lbo-talk/0001/0945.html.
9 Michael Barkun, A Culture of Conspiracy. Apocalyptic Visions in Contemporary America, Berkeley / Los Angeles / London, University of California Prfess, 2003, pp. 3-4.
10 T.W. Adorno, ‘On Popular Music’, in: Studies in Philosophy and Social Science IX (1941), no. 1, pp. 47-48.
11 Ibid., p. 48.
12 Barkun, op. cit. (noot 9), p. 20.
13 Om niet in nostalgie te vervallen moeten we wel bedenken dat dit essay van Marx ook niet bepaald ‘mainstream’ was. Zie Karl Marx, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (1852), in: Karl Marx / Friedrich Engels, Studienausgabe Band IV: Geschichte und Politik 2 (ed. Iring Fetscher), Frankfurt am Main, Fischer, 1990, pp. 33-119.
14 Barkun, op. cit. (noot 9), o.a. pp. 33-34.
15 Hakim Bey, ‘The Ontological Status of Conspiracy Theory’, hermetic.com/bey/conspire.html
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Barry Miles, William Burroughs: El hombre invisible, London, Virgin Books, 2002, p. 126. Zie ook William S. Burroughs, ‘The Future of the Novel’(1984), in: James Grauerholz and Ira Silverberg (eds), Word Virus. The William S. Burroughs Reader, New York, Grove Press, 1998, pp. 272-273.
19 Voor een geschiedenis van de termen ‘mythe’ en ‘mythologie’, zie bijvoorbeeld A. Horstmann, ‘Mythos, Mythologie’ in: Joachim Ritter and Karlfried Gründer (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Band 6: Mo-O, Darmstadt / Basel, Wissenschaftliche Buchgesellschaft / Schwalbe & Co., 1984, pp. 281-318.
20 Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Seuil, 1970,p. 209.
21 Carl Gustav Jung, Flying Saucers. A modern myth of things seen in the sky (1958), London / New York, Routledge, 2002, p. 11.
22 Zie de samenvatting van Scientology’s geheime ‘OT III’ cursus door John Atack, www.xs4all.nl/~kspaink/cos/essays/atack_ot3.html
23 William. S. Burroughs, Nova Express (1964), New York, Grove Press, 1992, p. 4.
24 Geciteerd in Miles, op. cit. (noot 18), p. 148.
25 Ibid, p. 135.
26 Burroughs, op. cit. (noot 23), p. 75.
27 Ibid., pp. 4, 7.