Nina Möntmann, Playing the Wild Child. Kunstinstituties in een nieuwe publiek sfeer

Kunstinstellingen zijn tegenwoordig bezorgd over diverse aspecten van hun rol in het publieke domein. Financieel staan zij onder grote druk om een massapubliek aan te trekken en zowel sponsoren als politici met bezoekersaantallen te bedienen. De opvatting van het publiek als een anonieme massa consumenten valt moeilijk te rijmen met de door curatoren en directeuren gedeelde behoefte om nieuwe publieke sferen te produceren en met het programma van de instelling nieuwe publieksgroepen te bereiken. Toch houden kunstinstellingen, kunstenaars en theoretici nog steeds vast aan een traditioneel concept van openbare ruimte, een ideaalbeeld waarin begrippen als ontmoeting en communicatie centraal staan. Zelfs wanneer conflicten geaccepteerd worden, respectievelijk als essentie en gevolg van de democratie worden beschouwd, dan nog is de openbare ruimte in het tijdperk van het neokapitalisme zo ingrijpend veranderd, dat deze opvatting van communicatie niet houdbaar is.

Instituties, en daarmee natuurlijk ook kunstinstellingen zijn per definitie instrumenten of platforms van het dominante maatschappelijke systeem van normen en waarden. De taalfilosoof John Searle stelt in zijn ontologische beschrijving van instituties: “een institutie is elk collectief geaccepteerd systeem van regels (procedures en praktijken) dat ons in staat stelt institutionele feiten te creëren”.1 De begrippen 'collectiviteit' en ‘systeem van regels' vormen dus de belangrijkste parameters van een institutie. Hieruit volgt, dat omgekeerd ook de samenleving, als zij via haar instituties ageert, een logische opbouw gehoorzaamt. Zodoende bieden de samenleving en haar instituties elkaar in het ideale geval een structureel houvast en creëren zij wederzijds mogelijkheden om te handelen – met vanzelfsprekend een aantal vervelende bijverschijnselen, zoals bureaucratie, hiërarchische betutteling, uitsluiting en generalisatie. Tot zover het officiële gedeelte van deze pragmatische relatie. Maar wat gebeurt er wanneer 'de institutie', in dit geval de medewerkers van de instelling, een eigen agenda opstellen die afwijkt van de gouvernementele lijn?
Elders heb ik er al eens op gewezen dat kunstinstellingen, in tegenstelling tot andere instituties zoals overheid, politieke partijen en vakbonden, niet geacht worden rechtstreeks deel te nemen aan politieke processen.2 Van kunstinstellingen wordt verwacht dat zij beelden van de werkelijkheid produceren, die dan gemakkelijker verteerbaar is, of andere werelden creëren waar we ons even in kunnen verliezen en waarin alles er mooier en beter uitziet. Een parallel universum dat een andere, spirituele dimensie biedt of de bezoekers moet vermaken. Voor een instelling die deze (onuitgesproken) taak goed vervult, wordt fondsenwerving een stuk eenvoudiger. Maar kunstinstellingen hebben in tegenstelling tot andere instituties een individueel, veranderlijk profiel, wat hun protagonisten meer speelruimte geeft. De directeur van een kunstinstelling bijvoorbeeld kan, als hij zich aan bepaalde randvoorwaarden houdt, een andere koers inslaan, en nieuwe publieke sferen verkennen of produceren. Omdat kunstinstellingen moeilijk te controleren zijn, hebben zij een zekere subversieve potentie. Dat is voor andere soorten instituties ondenkbaar, die zijn er juist om de heersende samenlevingsvorm te reglementeren en te legitimeren. Het is een kwestie van prioriteit: wat is aanlokkelijker, de brede maatschappelijke waardering met recensies in de grote kranten en de daaruit voortvloeiende budgettaire zekerheden, of het pionierswerk, het experimenteren met modellen om de samenleving te veranderen en alternatieve publieke sferen te produceren? Die weerspannige 'wild childs' onder de instituties zijn wellicht in staat om een institutionele avant-garde te ontwikkelen die dichtbij de artistieke praktijk en de problemen in de samenleving opereert, in plaats van uitsluitend een uitvoerend orgaan te zijn dat rechtstreeks de instructies en regelgeving van de overheid gehoorzaamt. Het is dus het één of het ander, het zou naïef zijn om te geloven dat er zoiets kan bestaan als een maatschappijkritische kunstinstelling met een brede aandacht en een solide economische basis. Dat is ondenkbaar – wellicht een noodzakelijke antithese in het tijdperk van het wereldwijde kapitalisme.

Nu is er een grote verscheidenheid onder de kunstinstellingen, waarbij we moeten bedenken: hoe officiëler de institutie, des te meer zij in de openbaarheid staat, oftewel des te breder en gevarieerder haar publiek. Het omgekeerde geldt ook: naarmate een instelling verder van een officiële status afstaat, neemt haar onafhankelijkheid toe en zijn de publieksgroepen die zich aangesproken en zich er thuis voelen kleiner.

Instituties en de publieke sfeer
Een kunstinstelling constitueert zich tot op zekere hoogte vanuit haar positie in het publieke domein, en dan vooral vanuit haar relatie met de publieksgroepen die een kunsthal of museum bezoeken, erover praten, kritiek hebben, deelnemen aan activiteiten en discussies, met mensen die de instelling en haar activiteiten op verschillende manieren steunen, hun naam associëren met het programmabeleid, bij de sociale groep willen horen die zich met het museum verbonden voelt of op welke wijze dan ook een bijdrage leveren.

Dat deze participanten van cruciale betekenis zijn bij het kritisch in kaart brengen van een instelling, wordt onder meer benadrukt door Searle. Hij wijst erop dat deze observatie alleen van binnenuit mogelijk is.3 Er vindt om zo te zeggen een mapping van de instelling plaats, de eerste stap op de weg naar een kritische praktijk. Daarom ontstaan projecten van de institutionele kritiek altijd vanuit een parasitair perspectief: de kunstenaar verlaat zijn gebruikelijke, goeddeels doorzichtige positie als producent van de (semi)openbare sfeer van de tentoonstellingsruimte, hij waagt zich achter de schermen en is rechtstreeks betrokken bij de instelling. Naast de medewerkers, bezoekers en coproducenten is het buitengewoon belangrijk dat ook bepaalde publieksgroepen aan de institutionele processen deelnemen. De samenstelling van deze groepen verdient dan ook alle aandacht. Het is voor een hedendaagse kunstinstelling dringend noodzakelijk om een peergroup te kweken die de hardware in werking houdt en gebruik maakt van de software.
Tegenwoordig beschouwen veel curatoren en museumdirecteuren de vitale verbindingslijnen tussen hun instituut en het publieke domein desondanks als fragiel en problematisch. Financieel gezien staan zij onder druk om met een populistisch programma zoveel mogelijk publiek te trekken, om te voldoen aan de eisen van sponsoren en politici. Het gevolg is dat de vertegenwoordigers van kunstinstellingen zich grote zorgen maken over hun openbaarheid.

Hoe zit het nu met die verhouding van kunstinstellingen tot haar openbaarheden, nu de omstandigheden veranderd zijn door de toenemende privatisering van zowel de instituten als de openbare ruimte? Omdat instituties rechtstreeks gerelateerd zijn aan het heersende normen en waardensysteem van een samenleving, kunnen we zeggen dat de corporate turn in het institutionele landschap een spiegel is van de algemene machtsverhoudingen van een laatkapitalistische, neoliberale sociale orde. Tegenwoordig worden kunstinstellingen als brands opgevat. Particuliere financiers zijn over het algemeen niet geïnteresseerd in een bezoek aan het museum, dat zij mogelijkerwijze ondersteunen, noch in deelname aan het programma. Voor hen is het museum een instrument om hun imago te versterken en uiteindelijk winst voor hun bedrijf te maken. Hun ideale publiek is de anonieme massa van wereldwijde consumenten. Dit corporatieve model van een kunstinstelling is het duidelijkst bij grote musea die zich uitbreiden volgens het principe van franchising, zoals het Guggenheim, de Tate Modern en het MoMA. Het doet zich echter ook voor bij middelgrote kunsthallen en zelfs in kleine instellingen. Er ontstaat een peergroup van speculanten, die zich waarschijnlijk meer met het 'merk Guggenheim' verbonden voelen dan met het tentoonstellingsprogramma. Het publiek is niet nader gespecificeerd en wordt alleen in aantallen gemeten. Guggenheim Bilbao kan elk jaar rekenen op een miljoen bezoekers, ongeacht welke tentoonstellingen er te zien zijn. Naast privatisering van het budgetbeleid betekent deze corporate turn dat ook het profiel van curatoren en directeuren verandert. Zij worden steeds meer gekozen op hun managementkwaliteiten, op hun vermogen om als populistische politici het museumprogramma met zoveel mogelijk winst op de markt te brengen. Wanneer in de neokapitalistische samenleving de heersende tendens is dat het algemene belang wordt overschaduwd door particuliere belangen, dan heeft dat ook praktische gevolgen voor de handelingsmogelijkheden van openbare instellingen en hun medewerkers.

Nieuwe kwaliteiten van de openbare ruimte
In de sector kunst en openbare ruimte ontstaat in het midden van de jaren 1990 een nieuwe richting, die Suzan Lacy omschrijft met de term ‘new genre public art’. Zij signaleert in de buitenmuseale kunstprojecten de wending van 'kunst in de openbare ruimte' naar 'openbare kunst'.4 Essentieel in de 'new genre public art' is de deelname van groepen en gemeenschappen (communities), waarbij de projecten vorm krijgen als een relatie tussen kunst enerzijds en openbaarheid, respectievelijk een specifieke groep in de samenleving anderzijds.5 Lacy hanteert een begrip van openbaarheid dat een op participatie berustend democratisch communicatiemodel volgt.6

Dit strookt nog steeds met de algemene opvatting dat openbare ruimte democratisch is, een ruimte van communicatie en participatie. Wel heeft men inmiddels een andere kijk op de vorm(geving) van de openbare ruimte: Habermas' ideaal van een harmonieus, homogeen geheel heeft plaatsgemaakt voor een door diversiteit gestructureerde ruimte waarin verschillende gelijkwaardige belangen in een conflictueuze verhouding naast elkaar bestaan. Deze visie berust op de theorieën over democratie van Claude Lefort, Chantal Mouffe en Ernesto Laclau; Mouffe bijvoorbeeld spreekt over een “agonistische publieke sfeer”.7 Met de huidige ontwikkelingen in de openbare ruimten – een toenemende privatisering, controle, security, rivaliteit en hokjesgeest – is een homogene, democratische ruimte waarin de meest uiteenlopende belangen harmonieus naast elkaar bestaan en tot uitdrukking kunnen komen gewoonweg ondenkbaar. Het 'agonistische' model daarentegen beschrijft een verscheidenheid van openbare ruimten, die gestalte krijgen via een proces van controversen. Het concept van een agonistische openbare ruimte wint terrein en loopt als een rode draad door (kunst)theoretische beschouwingen over de status van de openbaarheid.8 Wanneer we kunstinstellingen als een deel van de publieke sfeer beschouwen, is het een uitdaging om de meningsverschillen die daarbinnen ontstaan te accepteren en productief te maken. Het gaat erom verschillende democratische publieke sferen te produceren, die gerust mogen botsen met de hegemoniale belangen in de samenleving – en misschien ook met elkaar.

In dit proces kan duidelijk worden hoe de kunstinstelling gedetermineerd wordt door de openbaarheid (die het verlengstuk is van de heersende maatschappelijke orde), en omgekeerd, in hoeverre een kunstinstelling de openbaarheid kan definiëren. Het is de taak en de verantwoordelijkheid van de instelling om haar publieke reikwijdte te onderkennen en daar in positieve zin gebruik van te maken. Omdat openbaarheid zich constitueert in een collectief proces, speelt de actieve deelname van het publiek een cruciale rol in de discussie over openbare ruimte. Volgens Nancy Fraser is participatie een fundamentele factor bij het produceren van publieke rumtes: “Deze twee ideeën samen – validiteit van de publieke opinie en mondigheid van de burger tegenover de staat – zijn essentieel voor het concept van openbaarheid in de democratische theorie. Zonder hen verliest het concept zijn kritische impact en zijn politieke relevantie.”9

Maar of de democratie nu harmonieus-idealistisch of divers-conflicterend wordt gedefinieerd, beide modellen zijn nog steeds gebaseerd op de idealen van een democratische, communicatieve uitwisseling, op een discussie, op het bijeenkomen van mensen. Toch zijn ook deze waarden niet meer zo vanzelfsprekend als zij ooit waren. Communicatie is de permanente dwangneurose in de neoliberale werkomgeving. Mensen wonen eindeloze vergaderingen en videoconferenties bij, ze versturen en ontvangen informatie, ze gebruiken allerlei apparaten en media die de communicatie zogenaamd vergemakkelijken, en moeten permanent aanspreekbaar zijn. Door die voortdurende uitwisseling wordt de communicatie uitgehold en een doel op zich. Als niemand meer tijd heeft om onderzoek te doen en vergaderingen goed voor te bereiden, wordt communicatie ervaren als een beperking en een stressfactor. Bovendien is het voortdurend-bereikbaar-zijn een middel om controle uit te oefenen en de hiërarchische verhoudingen te benadrukken – bestuursleden en directeuren kunnen zich allang permitteren om niet altijd bereikbaar te zijn, en het is tegenwoordig niet echt sjiek meer om vastgeplakt te zijn aan een mobieltje.

Deze veranderingen van de communicatie in het neoliberale arbeidsstelsel met zijn bijzondere ethiek vormen een gevaar voor zijn democratische kwaliteit, die tot nu toe altijd als het hoogste goed in elke openbare ruimte gold. De statusverandering van communicatie valt ook waar te nemen in het regime van het ‘Empire' en zijn implicaties, waar Negri en Hardt over schrijven: “Het reguleert niet alleen menselijke interacties, maar beoogt ook direct de menselijke aard te beheersen. Het object van zijn heerschappij is het maatschappelijke leven in zijn totaliteit.”10 Ook Paolo Virno beschrijft – iets minder pathetisch – hoe communicatie en samenwerking in het postfordisme de motor van de kapitalistische productieverhoudingen geworden zijn, wat in concreto tot de 'sociale aangepastheid' van het subject leidt.11 Het is dus van fundamenteel belang om de termen democratische openbaarheid en communicatie te ontkoppelen bij het ontwikkelen van nieuwe modellen van openbaarheid. Zodoende kan ruimte voor noodzakelijke en zinvolle communicatie worden gecreëerd, ter vervanging van de eindeloze meetings, talks en afspraken, die voor de betrokkenen vaak alleen maar stressverhogend werken.

Vertaald naar het programmabeleid van een kunstinstelling zou dat betekenen dat het oeverloze aanbod aan evenementen die veel weg hebben van animatieprogramma’s, wordt vervangen door een geconcentreerd programma dat bezoekers in staat stelt om meer te doen dan louter consumeren. Zij kunnen zich profileren als actieve deelnemers van de instelling. In dit licht bezien is een kunstinstelling een plaats waar discoursen ontstaan die niet alleen een kritische reflectie zijn van het huidige potentieel van sociale relaties – zoals ze juist in deze instituties geproduceerd worden – maar waarin ook de maatschappelijke relevantie ervan, en het handelingsvermogen van gemeenschappen in het algemeen aan de orde komen. De filosoof Charles Taylor beschrijft instituties als plaatsen van sociale verbeelding, waar mensen een voorstelling krijgen van hun sociale bestaan in een groter geheel, hun omgang met anderen, hun verwachtingen en de normen en waarden die daaraan ten grondslag liggen.12 Een kunstinstelling is dus meer dan een plek waar het publiek passief consumeert, zij biedt ruimte voor openbaar denken en handelen. Haar profiel wordt niet alleen door de medewerkers bepaald, maar ook door de gasten en de sociale groeperingen waartoe deze behoren.

De kunstinstelling kan dit soort discoursen sturen door thema's te kiezen en bepaalde gasten uit te nodigen. Wanneer het museum, de kunsthal, of welke andere kunstinstelling ook, kunstenaars, kunstwerken, wetenschappers, catalogusauteurs, enzovoort uitkiest, dan worden automatisch bepaalde artistieke, theoretische en politieke standpunten verdedigd, en andere uitgesloten, en krijgt hun positie in de openbaarheid contour. Omdat de fysieke ruimten van een kunstinstelling met al hun sociale drempels en beperkingen goed beschouwd slechts semi-openbare ruimten zijn, is het de taak van zo'n instelling om die beperkingen te overwinnen en daar democratisch georganiseerde openbare domeinen tegenover te stellen. In die zin spelen kunstenaars en wetenschappers de rol van 'openbare intellectuelen': de kunstinstelling biedt hen enerzijds een openbaar platform voor hun werk, anderzijds kunnen zij door hun specifieke werkzaamheden, in samenwerking met de instelling, alternatieve openbaarheden creëren, die niet samenvallen met de hegemoniale sociale groeperingen.

Profilering via relaties
Tegen deze achtergrond is de kernvraag, in welke mate een kunstinstelling wordt beïnvloed door de huidige opvattingen over openbaarheid, en hoe zij op haar beurt op het publieke domein kan inwerken. Hier komen we bij de bijzondere positie van de kunstinstelling, het 'wild-child' onder de instituties, en daarmee bij de these dat de status van een instelling als instrument van het dominerende neoliberale waardesysteem alleen door de kunstinstelling kan worden ondergraven. Hoe kan een kunstinstelling enerzijds haar positie als 'institutie' in de zin van maatschappelijk relevant platform benutten, en anderzijds profiteren van haar bijzondere randpositie in het institutionele landschap waar men op armlengte afstand van de gouvernementele machtsconstellatie opereert? Zij kan proberen als tegengif voor de neoliberale opvatting van openbaarheid, waarin consumptie en overbodige non-communicatie hoogtij vieren, een antithese te formuleren door een niet commerciële, merkvrije ruimte te produceren. Omdat de balans van de institutie alleen van binnenuit kan worden opgemaakt, beginnen de pogingen tot herstructurering bij de eigen institutionele en geïnstitutionaliseerde activiteiten, bij de opstelling tegenover particuliere en publieke sponsoren en bij de programma's en formats. Zijn er misschien alternatieven te bedenken voor de afhankelijke kunstinstelling die alsmaar nieuwe fundraising strategieën ontwikkelt, die onderbezet en overwerkt is, en die de mechanismen van de vrije arbeidsmarkt geïnternaliseerd heeft zonder daar echt beter van te worden ? Want uiteindelijk moet zij genoegen nemen met kruimels.

Een aantal kleine, middelgrote en ook een paar grote instellingen houdt zich momenteel bezig met vragen als: wie zou de peergroup kunnen zijn voor een nieuwe, transgressieve kunstinstelling die verschillende publieksgroepen bereikt, een actieve rol speelt in de publieke agenda, die in de samenleving standhoudt en een nieuw institutiemodel kan verdedigen? In dit verband schijnt het model van de 'relational institution' op het ogenblik voor een aantal curatoren en directeuren aantrekkelijk te zijn. Dit houdt in dat de instelling zich profileert via haar relaties met de openbare groeperingen waarmee zij zich solidair verklaart.

Een dankbaar voorbeeld is het MACBA in Barcelona, dat onder leiding van Manuel Borja-Villel een voortrekkersrol speelt met interessante experimenten in het publieke domein. Dit museum heeft de laatste jaren verschillende projecten ontwikkeld, om aan de hand van nieuwe modellen te laten zien hoe kunst in de openbare ruimte zou kunnen functioneren. Toen het MACBA in 2005/6 de conferentie 'Another Relationality. Rethinking Art as Experience' aankondigde, maakte het museum zijn eigen positie in dit proces duidelijk: “Relationality is een concept dat ons in staat stelt controversieel te intervenieren in het debat over kunstinstituties en hun publiek. (...) Vanuit het standpunt van het Museum zien we het relationele als een ruimte voor kunst die institutionele autonomie tijdelijk ondersteunt en nieuwe vormen van interactie met het sociale onderzoekt. (...) We zoeken naar manieren waarop kunst via haar eigen aard een betekenisvolle bijdrage kan leveren aan het vermeerderen van publieke sferen. En dit proces kan worden gedefinieerd in termen van relaties tussen verschillende onderwerpen, verschillende vormen, verschillende ruimten.” Daarmee stelde het MACBA zijn positie in de openbare ruimte ter discussie en proclameerde alle institutionele autonomie tijdelijk terzijde te schuiven, ten gunste van experimentele sociale structuren.

Bovendien kreeg de afdeling 'public programs' in het MACBA een andere taakomschrijving. In plaats van een informatieve functie en het bemiddelen van bestaande tentoonstellingen, ging men over tot een actief programmabeleid met een vormende rol in de openbaarheid. De afdeling is opgehouden een zuiver exegetische rol te spelen en beperkt zich niet meer tot de inhoudelijke kant van het museumprogramma. Haar activiteiten zijn constitutief geworden voor de productie van publieke sferen.13 Dit bleek onder andere uit de plannen voor seminars en symposia, waarbij bewust bepaalde lokale groeperingen werden betrokken. Er is veel discussie ontstaan over de samenwerking met antikapitalistische actiegroepen, waardoor het museum danig in opspraak kwam.14 Zoals Carles Guerra opmerkt, had de “productie van een publiek tegen-domein” in samenwerking met antikapitalistische activisten een onplezierige bijwerking, namelijk de 'fetisjering' van de bemiddelingsstructuren. Die structuren werden zichtbaar en vol eerbied als esthetische productie gepresenteerd, alleen kleefde er het odium van een contraproductief auteurschap aan. Plotseling zagen de verantwoordelijke museummedewerkers hoe een structuur die onder protectie van de instelling was ontstaan in real time – en volslagen oncontroleerbaar – opereerde.'15 Dit is in het publieke domein een veel voorkomend probleem, dat te maken heeft met transparantie, machtsverdeling en controle. Hier wordt ook duidelijk wat de zwakke plekken zijn, wanneer het 'agonistische' model wordt vertaald naar een kunstinstelling. Het gevaar zit hem in de automatische legitimatie van belangen die binnen het institutionele profiel eigenlijk niet getolereerd kunnen worden.

Tijdelijke afwezigheid
Gezien de ervaringen van het MACBA lijkt het zinnig om het model uit te breiden, en bij samenwerkingsprojecten een periode van strategische terugtrekking in te lassen. Een instelling die diplomatiek tussen een algemeen openbaar belang en de particuliere belangen van de groep die zij heeft uitgenodigd laveert, moet tussen de twee kampen bemiddelen. Zij biedt een platform voor het formuleren en openbaar maken van particuliere belangen, en de keuze voor specifieke belangen(groepen) bepaalt het gezicht van de instelling. Omdat de uitlopers van het project aan de institutionele controle ontsnapten, maakte het museum een programma openbaar, dat men weliswaar in grote lijnen onderschreef, maar dat vanaf het moment dat het project zich had losgezongen in strijd was met het profiel van de instelling. Om de druk van de publieke opinie te weerstaan en het eigen profiel te bewaren is het raadzaam om sommige processen, al is het maar voor korte tijd, verborgen te houden. Om manipulatie van onderaf en censuur van bovenaf te voorkomen, is het noodzakelijk de instelling naar buiten toe enigszins af te schermen. Het klinkt misschien paradoxaal, maar een intensieve, besloten werkfase is uiteindelijk bevorderlijk voor het succes van ‘openbare kunst’. Bij projecten die het belang van slechts één bepaalde sociale groepering vertegenwoordigen, is het wijs, een besloten ongestoorde productiefase te plannen alvorens een bredere discussie aan te gaan. Brian Holmes spreekt in dit verband over een “tactical necessity of disappearance”.16

In het kader van een project met de titel 'Opacity' heb ik geprobeerd om de strategie van tijdelijke terugtrekking te onderzoeken en experimenteel te testen.17 Dit samenwerkingsproject met kunstenaars en curatoren van verschillende instellingen omvatte zowel openbare als niet-openbare activiteiten. Gewoonlijk worden kunstenaars niet ingeschakeld bij institutionele processen, behalve dan dat zij het resultaat van hun werk in een expositieruimte aan het publiek presenteren. In dit project wilden we kunstenaars juist wel betrekken bij de institutionele plannings- en beslissingsprocedures – hetgeen inderdaad in overeenstemming is met hun status van actieve coproducent in het kunstbedrijf. De periode van besloten overleg diende ertoe de belangen van kunstenaars en curatoren, die in dit project hun status als representanten van een specifieke positie in de kunstwereld overstijgen, in kaart te brengen. Tegelijkertijd werd een nieuwe vraagstelling opgeworpen: hoe kun je de tussen de coulissen verborgen speelruimte strategisch ontwikkelen en legitimeren? Niemand behalve de kunstinstellingen, die van huis uit op een permanente, zichtbare output zijn ingesteld, is immers geïnteresseerd in dit soort opake projecten, omdat hun functie alleen duidelijk wordt in de context van een proces van betekenisgeving.

Deze vorm van besloten overleg strookt ook niet met de koers van de jaren 1990. In het 'new institutionalism' bijvoorbeeld wilde men gebouw en programma voor iedereen toegankelijk maken, het museum werd een laboratorium, curatoren werden geacht innovatief te denken en men organiseerde de meest uiteenlopende activiteiten. Inmiddels is er al een tendens te bespeuren om meer achter de schermen te opereren. Men is meer geneigd een zekere mate van beslotenheid te zoeken, zodat een instelling de nodige ruimte krijgt om doelbewust bepaalde groepen aan te trekken, bondgenoten te vinden voor interventies in de openbare ruimte en duurzame relaties aan te knopen met bepaalde sociale groepen die met haar beleid sympathiseren. Een voorbeeld hiervan is het langdurige project 'be*ing Dutch', 2006-2007, een initiatief van het Van Abbe Museum in Eindhoven, waarbij thematische workshops worden gecombineerd met andere formats en samenwerkingsverbanden.18 Ook curatoren die verbonden zijn aan kunstacademies en kunstopleidingen denken in die richting. Dat wordt zichtbaar in tentoonstellingsprojecten, en blijkt ook uit het feit dat veel curatoren aan de universiteit zijn gaan werken of met één been in de academie staan en vanuit die positie hun beroep uitoefenen.19 De academie is het laatste toevluchtsoord waar het nog legitiem is om inhoudelijk te werken en waar men zich ongestoord kan wijden aan theoretische reflectie, zonder de praktijk volledig vaarwel te zeggen.

Voor hedendaagse kunstinstellingen die een zinvolle (tegen-)positie willen innemen in de nieuwe publieke ruimte zie ik kansen in een combinatie van juist dit soort relationele concepten en een spel met ondoorzichtigheid, het opake. Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk terug kan trekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries.

Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belangengroepen ontstaan. Zoals bij alle institutionele modellen is de grote vraag, waar het geld vandaan moet komen. Iedereen weet dat het steeds moeilijker wordt om kunstinstellingen te financieren. Maar het is geen oplossing om alsmaar bezig te zijn met fondsenwerving en steeds weer nieuwe strategieën te ontwikkelen om het spel mee te blijven spelen. Het mag duidelijk zijn dat een instelling die emancipatoire ideeën lanceert voor het benutten van de openbare ruimte, geen gelden bijeen kan brengen langs de gebruikelijke kanalen. De vraag hoe zulke modellen gefinancierd kunnen worden, valt samen met de vraag, wie nu eigenlijk geld zou willen steken in een kunstinstelling, die niet retourneert wat door de huidige dominante maatschappijvormen gepropageerd wordt, namelijk een imago dat de massa aanspreekt, evenals de recettes van een betalend massapubliek. Particuliere en openbare instellingen die thematisch georiënteerd zijn, geen belangstelling hebben voor het geijkte westerse tentoonstellingsbeleid en mee willen helpen om autonome transnationale structuren te ontwikkelen, bieden een sprankje hoop. Ook al blijft het grote geld onbereikbaar, omwille van de emancipatoire openbaarheden is het voor kunstinstellingen wel degelijk de moeite waard om gebruik te maken van hun bijzondere status, en te midden van alle instituties de rol van wild child te spelen.

1. John R. Searle, ‚What is an Institution?’, in: John C. Welchman (red.), Institutional Critique and After (Zürich/Los Angeles: Ringier, 2006), pp. 21-51 (p. 50).
2. ”Whereas other institutions, like civil services, parties and unions, have a direct mandate for political action – which is also socially accepted as such – an art institution is expected to deliver and produce images or rather an ‘image’ of what is happening outside; to transform social and subjective realities into a format in which we can handle and conserve it, but not to interfere and take an active part in the production of social and political realities. The question is, how do art institutions deal with these expectations, how do they develop room for manoeuvre, and how do they relate their work to the political contexts they are confronted with and thus also to the activities of other institutions?” Nina Möntmann, ‘Art and its Institutions’, in: Dies (ed.), Art and its Institutions (London: Black Dog Publishing, 2006), pp. 8-16 (p. 8).
3. „Institutional facts only exist from the point of view of the participants.“ Searle, op. cit., p.50 (zie noot 1).
4. Suzanne Lacy, ‚Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys’, in: Mapping the Terrain. New Genre Public Art (Seattle: uitgever, 1995), p. 20: “. . . such artists adopt ’public’ as their operative concept and quest”.
5. “The inclusion of the public connects theories of art to the broader population: what exists in the space between the words public and art is an unknown relationship between artist and audience, a relationship that may itself become the artwork.“ In: Lacy op. cit., p.20 (zie noot 4),
6. Zie hierover ook: Miwon Kwon, ‚Public Art as Publicity’, in: Simon Sheikh (red.), In the Place of the Public Sphere? (Berlin: b_books, 2005), pp. 22-33, in het bijzonder p. 29.
7. Zie Chantal Mouffe, The Democratic Paradox (London: Verso, 2000. Zie ook Claude Lefort, 'The Question of Democracy', in: Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minesota Press, 1988).
8. Ongetwijfeld de oudste referenties vinden we bij Rosalyn Deutsche, die al in 1996 schreef: “Social space is produced and structured by conflicts. With this recognition, a democratic spatial politics begins.' in: Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics (Cambridge/Mass. En London: MIT Press, 1996, p. xxiv.
9. Nancy Fraser, 'Die Transnationalisierung der Öffentlichkeit' (orig. 'Transnationalizing the Public Sphere'), in: Gerald Raunig, Ulf Wuggenig (red.), Publicum. Theorien der Öffentlichkeit (Wenen: Turia & Kant, 2005. (“Together, these two ideas – the validity of public opinion and citizen empowerment vis-à-vis the state – are essential to the concept of the public sphere in democratic theory. Without them, the concept loses its critical force and its political point.')
10. Michael Hardt, Antonio Negri, Empire (Frankfurt/Main, 2002), p. 14 (Ned. vertaling uit het Engels, orig. 2000).
11. Paolo Virno, Grammatik der Multitude (Berlijn, ID Verlag, 2005).
12. “I am thinking rather of the ways in which people imagine the whole of their social existence, how they fit together with others, how things go on between them and their fellows, the expectations that are normally met and the deeper normative notions that underlie these expectations.” Charles Taylor, ‘Modern Social Imaginaries’, in: Public Culture , nr. 1, vol. 14, winter 2002, pp. 91-124 (p. 92).
13. Carles Guerra, 'Das MACBA. Ein unter Widrigkeiten entstandenes Museum', in: Barbara Steiner, Charles Esche (red.), Mögliche Museen, Jahresring 54 (Keulen: Verlag der Buchhandlung König, 2007), pp. 149-158 (p. 155).
14. Zie hierover Guerra, op. cit. Pp. 156-157 (zie noot 13).
15. Ibidem, pp. 156-157.
16. Brian Holmes, Transparency & Exodus. On Political Process in the Mediated Democracies, in: Open (Rotterdam/Amsterdam: NAi Uitgevers/SKOR, 2005).
17. Het project 'Opacity' heb ik in 2005 gerealiseerd als curator van NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art). De deelnemende kunstenaars waren: Kajsa Dahlberg, het Danger Museum, Markus Degerman, Stephan Dillemuth, Gardar Eide Einarsson en Sophie Thorsen; de deelnemende instituten: Index (Stockholm), UKS (Oslo), Secession Wien en het NIFCA zelf. Het project omvatte naast interne workshops een expositie bij UKS, een fanzine en een podiumdiscussie in de Secession.
18. http://becomingdutch.com/events
19. Zie bijv. A.K.A.D.E.M.I.E, een samenwerkingsproject (in 2005) van het Siemens Art Program, het Van Abbe Museum Eindhoven, MuHKA Antwerpen, Kunstverein Hamburg en het Department of Visual Cultures in het Goldsmith College in Londen.