Sven Lütticken, Over het tentoonstellen van cultuswaarde. Sacrale plekken als openbare ruimte en vice versa

In de zomer van 2007 verschenen in de Duitse media tal van artikelen over het nieuwe raam van Gerhard Richter voor de Dom van Keulen, en nog meer over de controversiële uitspraken over het raam door de Keulse kardinaal Meisner. Na vruchteloze experimenten met figuratieve motieven had Richter besloten terug te keren tot het principe van eerdere werken van zijn hand, bestaande uit rasters van rechthoeken of vierkanten in uiteenlopende kleuren. Dit type werk is één van de strategieën die Richter heeft ontwikkeld in antwoord op wat hij zelf omschrijft als het gebrek aan overtuigende vormen in de moderne tijd. Na de teloorgang van het 'tijdperk der koningen' waarin de samenleving volgens door God gegeven regels hiërarchisch was geordend, werd kunst letterlijk informeel, vormloos; de vermeende absolute aard van de rechthoeken en rasters van de modernisten is even arbitrair als het toeval dat de dadaïsten en Fluxus-kunstenaars een rol in hun werk lieten spelen.1 In werken als 4096 Farben (1974) laat Richter de wetten van het toeval los op het rigide raster: de 4096 unieke tonen zijn willekeurig over de structuur verspreid. Richter gebruikte deze methode ook voor de Dom, tot afschuw van de kardinaal. Hierbij zijn gekleurde rechthoekige glasplaatjes in een grid geplaatst, en worden bijeengehouden door silicone.

Volgens Meisner is het abstracte raam misplaatst in zijn kathedraal omdat het katholicisme een religie van incarnatie is, en niet van transcendentie. Jezus, zo verduidelijkt Meisner in een krantenartikel, was op aarde gekomen “als een bemiddelaar in het midden van onze wereld” (als Mittler in die Mitte unserer Welt), en daarom horen kerken midden in de stad thuis.2 Hoewel de grote kathedralen geografisch gezien nog altijd centraal gelegen zijn in hun respectievelijke steden, is het zeer de vraag of ze spiritueel gezien ook nog zo centraal staan. Meisner stelt in zijn artikel dat samenlevingen die “God uit hun midden bannen” “onmenselijk” worden, met als bewijs daarvoor de “twee vormen van dictatuur” die de vorige eeuw heeft opgeleverd. “De waardigheid van de mens loopt gevaar als God wordt afgeschaft en de mens in zijn plaats wordt gesteld als enige maat der dingen; dan is een mensenleven niet veel meer waard.”3 Zo bezien leidt elke geïnstitutionaliseerde vorm van secularisme naar de goelag. Zo klinkt reactionaire katholieke Kulturkritik, die het nationaal-socialisme met alle gemak reduceert tot de wens om de mens centraal te stellen. De holocaust had dus weinig te maken met een ideologie die het collectieve Volkskörper wenste te zuiveren van vreemde elementen; het ging slechts om een logisch gevolg van de moderne opstand tegen God, die de mens onvermijdelijk reduceert tot het niveau van de beesten. Deze cynische instrumentalisering van het nationaal-socialisme vergeet voor het gemak de historische raakvlakken tussen de nazi-ideologie en het discours dat Meisner nu juist omarmt.

Meisners stuk, met zijn bijna obsessieve gebruik van de term Mitte, was een reactie op de controverse die was ontstaan bij de mis voor de opening van het nieuwe museum voor christelijke kunst in zijn aartsbisdom; deze controverse wakkerde de al eerder ontstane roering omtrent Meisners kritiek op Richters raam verder aan. Tijdens deze mis oreerde Meisner: “Daar waar de cultuur losgemaakt wordt van de cultus, van eerbied voor God, wordt de cultus een star ritualisme en degenereert de cultuur. Zij verliest haar midden.”4 Uiteraard sprong de Duitse pers erbovenop. Eén krant noemde Meisner “de kalief van Keulen”, wat de bijnaam was van een islamitische haatprediker die vroeger vanuit de stad opereerde.5 De meeste polemische aanvallen richtten zich op het werkwoord entartet dat onlosmakelijk verbonden is met de nationaalsocialistische onderdrukking van entartete Kunst, maar Meisners verwijzing naar de frase van het 'verloren midden' is wellicht interessanter. De kunsthistoricus Hans Sedlmayr, die als eerste de frase gebruikte, was in de jaren dertig lid van de nazi-partij en beweerde in 1938, ten tijde van de Anschluss van Oostenrijk, doodleuk dat de Zuid-Duitse barokstijl totaal verschilde van de Italiaanse barok en zoveel was als een zuiver Duitse Reichsstil die “een nieuw, Duits centrum” creëerde voor Europa.6 Tijdens en na de oorlog zou Sedlmayr de vraag naar het centrum – en de teloorgang daarvan – in katholieke in plaats van fascistische termen herformuleren: in zijn bestseller Verlust der Mitte stelt hij dat de Verlichting – culminerend in de traumatische gebeurtenis van de Franse Revolutie – een rebellie was van de mens tegen God en tegen de plaats van de mens in de schepping: de mens stelde zichzelf op de plaats van God, wat inhield dat de grote Gesamtkunstwerke uit het verleden – de kerken en paleizen als organisch-hiërarchische gehelen – niet langer mogelijk waren.7 De kunsten raakten in verval en in de beeldende kunst werd het beeld van de mens, geschapen naar het beeld van God, afschuwelijk vervormd en zelfs uitgewist. Door de moderniteit voor te stellen als het werk van de duivel, suggereerde Sedlmayr stilzwijgend dat het nazisme van ondergeschikt belang was. Ongetwijfeld was dit balsem voor de ziel van zijn lezers: wat is Auschwitz vergeleken bij de verschrikkingen van een Mondriaan?

Het succes van Verlust der Mitte en de opvolger ervan, Die Revolution der modernen Kunst, in het naoorlogse Duitsland, suggereert dat Sedlmayr een geruststellend en vertrouwd geluid liet horen. Dit was als het ware Entartete Kunst lite. In 1951 werd Sedlmayr benoemd tot professor in de kunstgeschiedenis in München, waar Benjamin Buchloh een van zijn – tegenstribbelende – studenten zou worden. Ironisch genoeg heeft een kunstenaar die van cruciaal belang is voor Buchloh's kritisch-historische project al lang geleden laten weten het geheel eens te zijn met Sedlmayrs analyse: vanaf de jaren zestig tot nu heeft Gerhard Richter meermalen en public gesteld dat Sedlmayr terecht de diagnose stelde van de teloorgang van het centrum. Alleen moet de kunstenaar deze situatie omarmen en onderzoeken in plaats van zich te laten verleiden tot reactionaire nostalgie.8 Richter gaf Sedlmayrs discours een andere wending door het in dienst te stellen van een sceptische en onderzoekende benadering van kunst, die onder meer spreekt uit de verschillende kleurenrasterschilderijen van zijn hand en de toepassing daarvan in de Dom.

In zijn ontwerp voor het zuidelijke transept van de Dom spiegelde Richter een aantal delen van zijn op toeval gebaseerde 'compositie', waardoor er symmetrieën ontstonden. Deze blijven evenwel grotendeels onbewust voor de toeschouwers, omdat ze eigenlijk alleen goed zichtbaar zijn in de ontwerpen en de reproducties ervan. Dat deze symmetrieën 'verborgen' blijven heeft niet alleen te maken met de omvang van het raam en het aantal vierkanten, maar komt vooral door de verrassende intensiteit van de kleuren, vooral als de zon schijnt. Juist hierdoor verschilt Richters raam zo sterk van de oude abstracte ramen er omheen. Ondanks de protesten van de kardinaal kan een abstract raam niet echt als een vreemd element in een gotische kerk worden gezien, want naast de gebruikelijke ramen met heiligen uit de Middeleeuwen en de negentiende eeuw, bevat de Dom van Keulen verscheidene abstracte voorbeelden van ornamentele patronen en subtiele en gedempte kleuren. Hiermee vergeleken is Richters raam bijna agressief, want ze weigeren in de achtergrond te verdwijnen en zien er – zoals veel critici al opmerkten – min of meer uit als een flatscreen dat is opgebouwd uit pixels. Hierdoor is abstractie niet langer iets van het schilderdoek, maar schijnbaar gedigitaliseerd. De quasi-industriële kleurenrasters op Richters schilderijen wijzen evenwel al op zo'n ontwikkeling en zij – en Richters kunst in het algemeen – vormen de belangrijkste context voor het werk.

Om de inzegening van het raam te vieren werd een aantal van deze werken tentoongesteld in het Museum Ludwig, pal naast de Dom.9 Bij een bespreking van het raam kan niet worden voorbijgegaan aan deze complexe en tegenstrijdige relatie tussen kerk en museum. Richters status in het museum reduceert het raam immers bijna tot een item in Richters oeuvrecatalogus. Meisner, die zich daar wellicht maar al te bewust van is, lijkt weinig vertrouwen te hebben in de transformerende functie van de kathedraal als context voor Richters werk. Terwijl Meisner een intellectueel povere en a-historische katholieke esthetiek verdedigde, namen de critici van verschillende kranten en tijdschriften de sacrale context onder de loep en legden deze langs de historische meetlat waarvan het museum hen voorzag. De Dom heeft inderdaad zijn centrum of midden verloren door het museum, die zo belangrijke instelling uit de publieke sfeer van de burgerij. Meisners eigen museum voor christelijke kunst, Kolumba, kan die instelling slechts pogen na te apen en er een eigen draai aan geven. Maar is het museum als zodanig niet zelf een kathedraal voor de religie van de kunst?

Het museum
Vanaf de negentiende eeuw worden de grote kathedralen en kerken van Europa eerder bezocht in het kader van cultuurhistorisch toerisme dan om godsdienstige redenen. Dit soort gedrag is door E.M. Forster vereeuwigd in het hoofdstuk 'De Santa Croce zonder Baedeker' uit A Room With a View, en meer recent in foto's van Thomas Struth waarop de kleurige kleding van de toeristen in wisselwerking treedt met de altaarstukken. Veelzeggend genoeg zijn Struths foto's deel van zijn reeks 'Museumfoto's', wat eens te meer onderstreept dat de grote historische kerken en kathedralen niet langer alleen cultusruimten zijn, maar ook meer en meer de musea. Eén element in de reeks van Struth heeft zelfs drie verschijningsvormen gekend: het Pantheon, dat eerst een Romeinse tempel was, toen een christelijke kerk werd en dat nu op de eerste plaats een monument is, dat wil zeggen een gemusealiseerde versie van zichzelf. (Officieel is het nog altijd een kerk, waarin ook af en toe diensten worden gehouden, maar dit is een nogal marginale functie van het bouwwerk.) Anderzijds is het museum zelf ook een tempel of kerk geworden, zoals sommige auteurs bij voortduring herhalen: het schijnbaar seculiere kan stiekem sacraal zijn.

De heroïsche verhalen uit de negentiende en twintigste eeuw over het onverzoenlijke iconoclasme van de moderne kunst worden tegenwoordig kritisch bekeken. De Duitse kunsthistoricus Hans Belting is niet de enige die de moderne kunst kenschetst als een 'mythe' en als een 'fetisj' die wordt 'verafgood'.10 Dit soort 'ontmaskerend' proza dat de mythische of sacrale status van de kunst aan de kaak beweert te stellen, vormt momenteel zoveel als de nieuwe consensus. De Nederlandse econoom Hans Abbing mag graag klagen dat de 'mythen' die er rond de status van de kunstenaar hangen grote aantallen jongelui ertoe aanzetten een kunstopleiding te volgen, ook al houdt dat in dat ze vermoedelijk de rest van hun leven arm zullen blijven.11 De burgerlijke economie vindt niets zo ergerlijk als de afwijzing van rijkdom en een doorsneecarrière – de wereldomspannende ecologische ramp die ons boven het hoofd hangt valt in het niet bij het shockerende verschijnsel dat er mensen zijn die bewust het gevaar willen lopen arm te blijven, en dat maakt van kunst iets radicaal vreemds. Deze vreemdheid toont zich fysiek in het museum, dat gemeenlijk wordt aangeduid als een 'tempel' voor de kunst. Steeds vaker wordt de vreemdheid van het museum evenwel problematisch gevonden. De Duitse kunsthistoricus Wolfgang Ullrich oogst veel succes met geschriften waarin hij pleit voor een minder 'religieuze' en aardsere benadering van de eigentijdse kunst, waarbij hij de opkomst van de evenementencultuur in musea toejuicht (denk aan de nachtelijke openstelling van musea oftewel 'museumnachten' die in Europa zo populair zijn geworden, of aan de spectaculaire werken die speciaal voor de Turbine Hall van het Tate Modern worden vervaardigd) omdat dergelijke verschijnselen zouden breken met het streven van de kunst naar transcendentie, en in plaats daarvan het 'efemere en profane' vieren.12 Ter ondersteuning van Ullrichs these dat het museum vaak nog veel te sacraal is, prijkt op de omslag van zijn boek een installatieaanzicht van drie van Mark Rothko’s Seagram-muurschilderingen uit de collectie van de Tate Gallery. Zoals bekend had Rothko een uitgesproken romantische, quasi-religieuze kunstopvatting, en de installatiefoto van de Seagram-muurschilderingen roept bijna als vanzelf die andere Rothko-ruimte op, de niet-confessionele Rothko Chapel in Houston – een kapel voor een abstracte spiritualiteit.

Van Caspar David Friedrich via Gauguin tot Rothko hebben moderne kunstenaars er vaak van gedroomd werk te maken voor kleine kerken of kapellen – of die zelf te ontwerpen – als intiemer en informeler antwoord op de gotische kathedralen als ultieme realisering van het ideaal van het Gesamtkunstwerk. Met uitzondering van de Rothko Chapel kwam er van die plannen niets terecht. Het museum bleef de eindbestemming van het moderne kunstwerk, maar nam zelf inderdaad sacrale trekken aan. Is dat zo opmerkelijk en verwerpelijk als sommigen ons willen doen geloven? De tegenstelling tussen sacraal en profaan kwam in de decennia rond 1900 centraal te staan in de moderne theorievorming, toen godsdienstwetenschappers en antropologen hun aandacht verlegden van geloofssystemen en mythen naar de religieuze praktijk, naar gedrag, naar de wijze waarop de mythe geleefd werd, naar de rituele en sociale dimensie van godsdienst – een ontwikkeling die verbonden is met namen als William Robertson Smith en Émile Durkheim en diens school. Zowel tijd als ruimte werden voortaan als radicaal gespleten beschouwd: de profane tijd heeft als tegenhanger de sacrale tijd van de mythe die tot uiting komt in rituelen, en de profane ruimte heeft als complement de sacrale ruimte van de cultusplekken.13 Auteurs als Durkheim hadden er oog voor dat ook schijnbaar seculiere moderne instellingen een sacrale rol kunnen spelen, en zij keurden dit niet per se af; het sacrale kan immers nooit volledig worden uitgebannen. De critici en kunsthistorici die luidkeels klagen over de sacrale status van het museum lijken daarentegen een nogal eendimensionaal secularisme aan te hangen: de publieke ruimte moet altijd en overal compleet profaan moet zijn. Indien ze instellingen aanvallen omdat ze niet genoeg profaan zouden zijn, sacraliseren zij zelf echter 'het seculiere' als zodanig. De foto's van Thomas Struth bieden een meer genuanceerde en dialectische benadering. Als Struth – een oud-leerling van Richter – kunstig gecomponeerde bezoekersgroepen voor het kolossale hellenistische altaar afbeeldt dat het pièce de milieu van het Pergamon Museum in Berlijn vormt, lijken de clichés over contemplatie en de aanbidding van kunst irrelevant, omdat het hier gaat om complexe en diverse gedragingen.

De anti-sacrale iconoclasten hebben gelijk als ze stellen dat de kunst vanaf de Romantiek vaak gebruik heeft gemaakt van de attributen van de godsdienst; het is ook waar dat deze sacralisering van de kunst een manier is gebleken om van de kunst iets mysterieus te maken, een waar met een aura en een hoge prijs. Zoals Walter Benjamin schreef: de beperkte 'tentoonstellingswaarde' van de moderne kunst, die gebaseerd was op unieke of toch minstens exclusieve artefacten, schiep volop 'cultuswaarde', waardoor de kunst terugkeerde naar zijn religieuze wortels.14 Maar als de moderne musea een cultus van de kunst celebreren, is de kunst die wordt aanbeden al een dode god: zoals Douglas Crimp heeft benadrukt, werd Schinkels ontwerp voor het Altes Museum in Berlijn juist door Alois Hirt aangevallen omdat het de oude kunstwerken niet als normatieve en tijdloze meesterwerken presenteerde die door studenten bestudeerd en overtroffen konden worden. In de Pantheon-achtige ronde zaal werden de in een kring geplaatste 'tijdloze' antieke beelden gepresenteerd als een cultureel hoogtepunt dat niet meer te evenaren viel, omdat, zoals de route rond de zaal liet zien, de kunst zich ontwikkelde van het volmaakte evenwicht tussen werkelijkheid en ideaal in de klassieke Griekse beeldhouwkunst naar de overbeklemtoning van het ideaal in de post-antieke, 'romantische' kunst. Dit programma is duidelijk Hegeliaans georiënteerd. Zoals bekend liet volgens Hegel de Geest aan het eind van zijn ontwikkeling het zintuiglijke rijk geheel achter zich, om zich in de (Hegels) filosofie volledig te ontplooien. Het Altes Museum staat dan ook, geheel volgens de Hegeliaanse zienswijze die het lijkt te omarmen, “niet voor de mogelijkheid van een verjonging van de kunst maar voor de onherroepelijkheid van het einde van de kunst”.15

De Dom van Keulen is even museaal als het Museum Ludwig. Men kan stellen dat
de Dom al sinds de eerste helft van de negentiende eeuw, toen de romantische verheerlijking van het Middeleeuwse Gesamtkunstwerk ertoe leidde dat men werk ging maken van de voltooiing van de eeuwenlang onaf gebleven kathedraal, een gemusealiseerde versie van zichzelf is.16 Neo-katholieke Romantici als Friedrich Schlegel wilden dan wel de kunst resacraliseren, maar in feite esthetiseerden zij vooral de religie. Ook al probeerden zij de moderne kunst weer vaste grond onder de voeten te geven door de Middeleeuwen als nieuw voorbeeld in plaats van de Oudheid te stellen, uiteindelijk neutraliseerde het proces van musealisering – met andere woorden: het transformeren van objecten in kunstgeschiedenis – de Middeleeuwen-cultus. Zoals Seldmayr opmerkt: al wordt in de vroege negentiende eeuw de kunst nog zozeer gesacraliseerd, in het museum staan Herakles en Christus naast elkaar, als vergane goden.17 Van het centrum van een cultus zijn zij kwestieuze objecten geworden, voortdurend bevraagd en onderworpen aan herdefiniëring. De ene sacraliteit is de andere niet; museum en kerk kunnen elkaars kenmerken overnemen, maar daarmee transformeren zij die ook.

In de woorden van Jacques Rancière werd de kunst in de vroege negentiende eeuw une chose de pensée, getekend door een voortdurende strijd tussen denken en niet-denken, tussen logos en pathos.18 In die zin is zij inderdaad niet volledig seculier, niet compleet verlicht. Vaak lijkt het echter alsof degenen die de sacrale of mythische status van de kunst aanvallen die in feite als stand-in gebruiken voor hun échte vijand: het potentieel voor denken en dissensus dat in die status besloten ligt. Al is hij een markconforme mystificatie, de cultus van de kunst zou wel eens meer inzicht kunnen genereren dan de afschaffing ervan. Het is zaak de impliciete logos van de ‘verafgode’ kunst te activeren, en deze ook tegen de kunst zelf te richten.

Moskee
In de uitspraken van Meisner die als eerste de aandacht trokken, beweerde hij dat het raam beter zou passen in “een moskee of gebedshuis”.19 Met dat laatste woord, Gebetshaus, worden in de praktijk vooral synagogen en bepaalde protestantse ruimten aangeduid, maar de kritiek richtte zich vooral op het m-woord. De islam is lang gezien als de religie van abstractie par excellence. Hegel meende dat moslims worden 'geregeerd door de abstractie': hun godsdienst is gebaseerd op een fanatieke toewijding aan een abstracte gedachte, een abstracte godheid die niet meer is dan een ontkenning van het bestaan.20 Met hun afbeeldingloze interieurs lijken moskeeën deze abstracte andersoortigheid te illustreren.21 Sedlmayr zag abstractie als een symptoom van de teloorgang van het centrum. De teloorgang van hiërarchie en traditie leidde tot betekenisloze vormen of non-vormen. Het hele betoog van de kardinaal lijkt te suggereren dat hij niet afkerig is van deze interpretatie. Maar hoe kan abstractie een teken zijn van rebellie van de mens tegen God en de traditie, en tegelijkertijd worden aangemerkt als islamitisch? Misschien raken deze twee uitersten elkaar in de gedachtewereld van de kardinaal, en is de islam met zijn niet-geïncarneerde God in Meisners ogen slechts een nauw verhulde vorm van atheïsme, een handelaar in valse sacraliteit, en verschilt hij als zodanig niet van de moderne kunstcultus. Beide zijn slechte kopieën, misleidende simulacra van de ware kerk, die warmte en menselijke heiligen ontberen en de toeschouwer-gelovige slechts confronteren met betekenisloze patronen.

Terwijl in Meisners ogen moskee en museum merkwaardig in elkaar over lijken te lopen, omdat het allebei ruimten zijn die plaats bieden aan abstracties en tegen de katholieke kathedraal als spiritueel centrum zijn gericht, is er voor anderen haast geen groter verschil denkbaar dan tussen moskee en museum. In de media hameren `Verlichtingsfundamentalisten' zoals Ayaan Hirsi Ali er telkens weer op dat inmiddels wel duidelijk is dat de islam geen verandering duldt: hun islam, die in dezen een vreemde afspiegeling vormt van de islam van hun islamitische tegenstanders, is tijdloos en onveranderlijk. Zoals de antropoloog Talal Asad het formuleerde: “Er wordt aan islamitische religieuze teksten een magische kwaliteit toegedicht, namelijk dat ze zowel volkomen eenduidig zijn (over hun betekenis valt niet te discussiëren, zoals ook de 'fundamentalisten' stellen), als een directe inwerking hebben.”22 Voor Verlichtingsfundamentalisten is deze tijdloze islam de ultieme professor Moriarty – een onbuigzame, onverzettelijke, alomtegenwoordige dreiging die het westen ten val wenst te brengen. De tegenstelling tussen sacraal en profaan wordt niet in één maatschappij gelokaliseerd, maar toegeschreven aan tegengestelde maatschappijvormen: het westen is seculier, terwijl de islam een totaliserende vorm van het sacrale is die het hele leven wil koloniseren. In zijn meest onversneden vorm komt dat tot uiting in moskeeën – ruimten die gewijd zijn aan het boek, de koran, dat volgens rechtse populisten onverenigbaar is met het 'vrije woord' en de vertegenwoordigers daarvan: de westerse media. Deze moskeeën, die men ervaart als sinister en obscuur, en waar haatpredikers het volgens de Verlichtingsfundamentalisten ware gezicht van de islam tonen, worden gezien als plekken die fundamenteel vreemd zijn aan en onverenigbaar met de zogenaamd puur seculiere aard van westerse steden.

Voor Verlichtingsfundamentalisten staan moskee en museum lijnrecht tegenover elkaar, waarbij de kathedraal uit beleefdheid of voor het gemak over het hoofd wordt gezien.23 Als de koran wordt beschouwd als de vijand van het westerse 'vrije woord' en de bijbehorende media, dan staat de moskee in een soortgelijke verhouding tot het museum, de zetel van de 'vrije kunst', die bedreigd wordt door enge fundamentalisten. Aldus komt de moskee lijnrecht tegenover het museum als representant van de seculiere publieke sfeer te staan. Toen het Gemeentemuseum in Den Haag onlangs een aantal foto's weigerde tentoon te stellen van homoseksuele mannen met maskers van Mohammed en diens schoonzoon Ali, werd het museum lafheid verweten; het zou zich onttrekken aan zijn taak om seculiere vrijheid een plek te bieden, tegen elke theocratische tirannie in.24 Er zijn kortom twee opvattingen van het museum die haaks op elkaar staan: tegenover de auteurs die stellen dat het museum nog veel te sacraal is, staan anderen die het museum idealiseren als een prototypische plek voor het seculiere westen, voor vrijheid in woord en beeld. Beide standpunten zijn militant secularistisch; in beide gevallen wordt het sacrale als zodanig als bedreigend gezien.

Emile Durkheim merkte op dat “er twee categorieën bestaan van het sacrale: in de ene staat het boven alle twijfel, in de andere is het verdacht”; voor Verlichtingsfundamentalisten lijkt op het eerste gezicht alleen die laatste categorie te bestaan.25 Maar begint het seculiere niet zelf de rol te spelen van de 'goede' vorm van sacraliteit? De Verlichtingsfundamentalisten verklaren immers feitelijk de Verlichting, 'het westen', de 'vrije meningsuiting' en de 'vrije kunst' heilig – waarbij die heiligverklaring er vooral voor lijkt te dienen om af te leiden van westerse medeplichtigheid in wantoestanden in het Midden-Oosten en elders. Als secularisatie inhoudt dat dogma's en verstikkende hemelse en aardse hiërarchieën aan de kaak worden gesteld en verzet wordt gepleegd tegen een cultuur van angst en taboe, dan is secularisatie inderdaad van het hoogste belang; veel secularisten saboteren dit proces echter juist door hun gehamer op manicheïstische dichotomieën. Dit geldt zowel voor de moderne kunsthaters als de islamhaters. Terwijl die laatsten de Boze Islam als boeman gebruiken om elke serieuze discussie over de westerse neoliberale politiek en het economische imperialisme onmogelijk te maken, lijken de eersten elke controverse die kunst nog weet los te maken, onmogelijk te willen maken. Het museum moet wel degelijk bekritiseerd worden, maar Ullrichs 'profane' museum, dat zich in niets nog onderscheidt van de omringende cultuur, zou ongeveer even kritisch zijn als Fox News.

Misschien maakt de ontoereikende secularisatie van het museum, met zijn elitaire en mystificerende vorm van openbaarheid, ook vormen van kritiek mogelijk die elders onmogelijk zijn. En dienden kerken op bepaalde momenten in de geschiedenis niet ook als openbare gelegenheden die plaats boden aan vormen van verzet en verlichte vertogen, zowel vanuit een christelijk als postchristelijk standpunt? Ongetwijfeld wordt er terecht met enige argwaan naar bepaalde moskeeën gekeken, en er zijn nog heel wat obstakels uit de weg te ruimen, maar het is zeker mogelijk om een positieve draai te geven aan wat de moskee zo anders maakt in (en van) de huidige orde, net als bij het museum.26 Sommige kunstwerken sturen al voorzichtig aan op een wisselwerking tussen kunstcontext en moskee: Lidwien van de Vens foto van een Weense moskee waarin mannen bidden, op de rug gezien, met hun gezicht naar de muur, is direct op de wand van de white cube geplakt, en toont daarmee hoe de ene ruimte voor concentratie een uitbreiding vormt van een andere, hoe mythisch beladen ook.

De film Of Three Men van De Rijke/De Rooij (1998) is eveneens een montage van verschillende espèces d'espaces. In Of Three Men is het interieur te zien van een Amsterdamse moskee die in de jaren twintig als katholieke kerk gebouwd is. Alle katholieke parafernalia zijn uit de ruimte verwijderd en kaarsenstandaards en een lege vloer maken de visuele transformatie compleet. De film concentreert zich vooral op de veranderende effecten van het licht dat door de ramen binnenvalt – het licht is grotendeels artificieel en verandert snel. De associatie met zeventiende-eeuwse kerkinterieurs van de hand van Saenredam en anderen ligt er dik bovenop: ook die waren immers oorspronkelijk katholiek. Door de moskee op een formele wijze te benaderen, als ruimte voor een lichtshow, suggereren De Rijke/De Rooij dat een moskee best een plek voor verlichting – of Verlichting – zou kunnen zijn, en voor reflectie, net als die zeventiende-eeuwse Nederlandse kerken, waarvan er heel wat zijn omgebouwd tot culturele centra of gespreksruimten, waardoor ze eigenlijk veel vitalere ruimten zijn geworden dan welke kathedraal dan ook.

Ja, het werk van De Rijke/De Rooij is zelf mystificerend en een voorbeeld van een verfijnde kunst die zo vertoond wordt dat het zien ervan een quasi-sacrale ervaring wordt. De film is niet te zien op YouTube, en de beperkte tentoonstellingswaarde ervan verhoogt zijn cultuswaarde en daarmee zijn ruilwaarde. Het extreem auratische gebruik van de galerieruimte door De Rijke/De Rooij is onmiskenbaar problematisch, maar in dit geval voegt hun medeplichtigheid iets aan het werk toe. Door de verstarde tegenstellingen tussen heilig en profaan, of tussen goede en slechte sacraliteit overboord te gooien, opent dit werk een onderzoek naar de gebruikswaarde van verschillende soorten ruimten en hun mogelijke raakpunten. Door de kerk/moskee in te brengen in de tentoonstellingsruimte, creëren De Rijke/De Rooij een montage- ruimte die men kan zien als schets voor een vooralsnog hypothetische vorm van openbaarheid, waarvan het potentieel nog aangeboord moet worden.

1. 'Interview mit Hans-Ulrich Obrist', in: Hans-Ulrich Obrist (red.), Text. Schriften und Interviews (Frankfurt am Main/Leipzig: Insel, 1993), p. 245.
2. Kardinaal Meisner, 'Wenn Gott nicht mehr in der Mitte steht', faz.net, 18 september 2007, www.faz.net/s/RubC4DEC11C008142959199A04A6FD8EC44/Doc~E7D0461E2A59D493A8DCD0395688841F9~ATpl~Ecommon~Scontent.html
3. 'Sobald sie Gott abschaffen und den Menschen als Mass in ihre Mitte stellen, ist der Mensch in seiner Würde gefährdet und ein Menschenleben nicht mehr viel wert,' in: Meisner, ibidem.
4. 'Dort, wo die Kultur von der Gottesverehrung abgekoppelt wird, erstarrt der Kultus im Ritualismus und die Kultur entartet. Sie verliert ihre Mitte,' in: 'Meisner warnt vor Entartung der Kultur', Focus online, 14 september 2007, www.focus.de/politik/deutschland/koeln_aid_132896.html
5. Dirk Knipphals, 'Der Kalif von Köln', die tageszeitung, 17 september 2007, www.taz.de/1/leben/koepfe/artikel/1/der?kalif?von?koeln/?src=HL&cHash=8c054bd1aa
6. Zie het derde deel van Albert Ottenbacher, 'Kunstgeschichte in ihrer Zeit. Hans Sedlmayr', www.albert?ottenbacher.de/sedlmayr/seite3.html
7. Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit (Salzburg: Otto Müller, 1948). Selmayr heeft het niet over Gesamtkunstwerke, maar over Gesamtaufgaben (p. 17-19).
8. Richter las Sedlmayrs Verlust der Mitte voor het eerst in de jaren vijftig, toen hij nog op de academie in Dresden zat (brief aan de schrijver, 9 september 1999). Zie ook verwijzingen naar Seldmayr, onder andere in een gesprek met Buchloh, in: Text, p. 72, 120 en 139.
9. ‘Gerhard Richter ? Zufall: “4900 Farben” und Entwürfe zum Kölner Domfenster’ was te zien van 25 augustus 2007 tot 6 januari 2008, en toonde naast het nieuwe werk 4900 Farben ook 4096 Farben uit 1974.
10. Hans Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst (München: C.H. Beck, 2001), p. 9, 19, 25, etc.
11. Zie bijvoorbeeld Hans Abbing, 'De uitzonderlijke economie van de kunst' (2003), www.xs4all.nl/~abbing/DOCeconomist/DeGroene?essayHansAbbing3.doc
12. Wolfgang Ullrich, Tiefer Hängen. Über den Umgang mit der Kunst (Berlijn: Wagenbach, 2003, p. 56).
13. Na de Tweede Wereldoorlog zou Mircea Eliade deze visie samenvatten in een nogal schematisch model, dat veel weerklank vond.
14. Walter Benjamin, 'Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit', in: Rolf Tiedemann en Hermann Schweppenhäuser (red.), Gesammelte Schriften I.2: Abhandlungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991), pp. 482?485.
15. Douglas Crimp, On the Museum's Ruins (Cambridge (MA)/Londen: MIT Press, 1993), p. 302.
16 Al in 1796 gaf Quatremère de Quincy in zijn Lettres à Miranda blijk van een besef dat musealisering niet per se van fysieke musea afhankelijk is; hij betoogde dat heel Italië één groot museum is, en dat de kunstwerken beter in dat museum konden blijven dan naar het Musée Napoleón in Parijs te worden verscheept.
17. Sedlmayr, op. cit., pp. 31-32. (De opmerking over Herakles en Christus staat in een door Seldmayr aangehaalde passage van de nazi-architectuurhistoricus Hubert Schrade.)
18. Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Esthétique et politique (Parijs: La Fabrique, 2000).
19. Zie voor Richters reactie op deze vergelijking met een moskee Georg Imdahl, 'Meisner irrt sich ein bisschen', Kölner Stadt?Anzeiger, 31 augustus 2007, www.ksta.de/html/artikel/1187344877397.shtml
20. 'Die Abstraktion beherrschte die Mohammedaner: ihr Ziel war, den abstrakten Dienst geltend zu machen, und danach haben sie mit der grössten Begeisterung gestrebt. Diese Begeisterung war Fanatismus, d.i. eine Begeisterung für ein abstraktes, für einen abstrakten Gedanken, der negierend sich zum Bestehenden verhält.' G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, in: Werke 12 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986), p. 431.
21. In Europa is de bouw van nieuwe moskeeën vaak omstreden, zeker als het ontwerp ervan nogal groot is en dus de uitbreiding van de islam in Europa zichtbaar maakt. In Keulen was vlak daarvoor massaal geprotesteerd tegen zo'n mega?moskee (concurrentie voor de Dom).
22. Talal Asad, Formations of the Secular: Christianity, Islam, Modernity Stanford: Stanford University Press, 2003), p. 11.
23. Veel Verlichtingsfundamentalisten lijken zich in het geheel geen zorgen te maken over christelijk fundamentalisme en dat wekt de indruk dat het er uiteindelijk niet om gaat of het westen al dan niet seculier is, maar of het westen de dominante macht is, hoe dan ook.
24. Nog voor de tentoonstelling in het Gemeentemuseum plaatsvond, publiceerde de betreffende kunstenares, Sooreh Hera, haar werk in De Pers (29 november 2007) en benadrukte toen de 'gevaarlijke' kant ervan. Toen directeur Wim van Krimpen daarop besloot het werk niet tentoon te stellen, stonden de kranten bol van de artikelen over vrijheid.
25. Émile Durkheim, The Elementary Forms of Religious Life (1912), vertaald door Carol Cosman (Oxford: Oxford University Press, 2001), p. 306.
26. Günther Wallraffs recente voorstel om Rushdie's Satanic Verses in het openbaar voor te lezen in een moskee in Keulen zal weliswaar goed bedoeld zijn, maar leek ook de sfeer van opgejutte hysterie rond de islam in de media te voeden. Wallraff zei er wel bij dat hij de voordracht niet wilde laten plaatsvinden op de 'heilige plek' in de moskee, maar in het ontmoetingscentrum. Zie www.qantara.de/webcom/show_article.php/_c?469/_nr?730/_p?1/i.html