Michael Hardt, De productie en distributie van het gemeenschappelijke. Enkele vragen aan de kunstenaar

Volgens Michael Hardt is de productie van het gemeenschappelijke de belangrijkste economische drijfveer in een tijd waarin immateriële en biopolitieke productie dominant is. Door economie, politiek en esthetiek aan elkaar te verbinden en hun verhouding te analyseren, wordt Hardt aangezet tot vragen over de rol van de kunstenaar en de betekenis van zijn werk bij het verspreiden van het gemeenschappelijke.

Bij de verhouding tussen esthetiek en politiek wordt meestal gedacht aan de momenten waarop deze elkaar overlappen, of beter gezegd, de momenten waarop de een zich op het terrein van de ander waagt: de politieke acties in de kunst of de esthetische praktijken in de politiek. Begripsmatig gezien ligt de verhouding niet zo moeilijk, hoewel zulke overlappingen zeker sinds Plato bij veel mensen tot ernstige praktische zorgen hebben geleid, bijvoorbeeld over de stabiliteit van de politiek of de integriteit van de esthetische praktijken. Jacques Rancière ziet de verhouding tussen esthetiek en politiek daarentegen als een begripsmatig probleem. Het gaat hem dan niet zozeer om politieke kunst of geësthetiseerde politiek, als wel om het feit dat de activiteiten op beide afzonderlijke gebieden er op een vergelijkbare manier op abstract niveau toe leiden dat er iets gemeenschappelijks wordt overgedragen of gedeeld. Rancières benadering wordt zelfs nog sterker als ook wordt erkend dat de totstandkoming van het gemeenschappelijke steeds centraler is komen te staan in de huidige biopolitieke orde. Door deze begripsmatige verbanden nader te bekijken, kunnen we enkele lastige vragen voor kunstenaars formuleren en misschien nieuwe wegen vinden voor het kunstbeleid.
Volgens Rancière schuilt de link tussen esthetiek en politiek specifiek in wat hij omschrijft als “het delen van het zintuiglijk waarneembare” (le partage du sensible). “Ik noem het delen van het zintuiglijk waarneembare”, legt hij uit, “het systeem van waarneembare vanzelfsprekendheden dat zowel het bestaan van iets gemeenschappelijks als de scheidslijnen die daarin de respectievelijke plaatsen en segmenten definiëren aan het licht brengt.”1 'Iets gemeenschappelijks' of 'het gemeenschappelijke' (le commun) is voor Rancière een technische term die ten grondslag ligt aan zijn opvatting van de politiek én de esthetiek, hoewel dit feit in de Engelse vertaling van zijn werk enigszins vertroebeld is geraakt.2 Het is relatief eenvoudig om in termen van dit delen van het zintuiglijk waarneembare een exacte, formalistische definitie van esthetiek te herkennen, die erg dicht bij de standaardpraktijk van de kunstproductie ligt: kunstpraktijken zijn werkwijzen die zowel duidelijk maken wat wij gemeenschappelijk hebben, als de verschillende elementen daarvan in het domein van het zintuiglijk waarneembare opdelen of distribueren. Ze laten in het geval van de beeldende kunst zien wat wij gemeenschappelijk hebben (zoals onze manier van kijken), en veroorzaken ook verschillende vormen van zichtbaarheid en een opsplitsing in wat zichtbaar en onzichtbaar blijft. Het is opvallend hoe de twee betekenissen van het woord partager (delen en verdelen) hier gelijktijdig actief zijn.
Minder evident is wellicht hoe Rancières definitie ook van toepassing zou kunnen zijn op de politiek. Het delen van het zintuiglijk waarneembare, stelt hij, legt vast wie deel hebben aan of deel zijn van het gemeenschappelijke.3 Anders gezegd, in de politiek refereren 'delen' en 'opdelen' aan de gezamenlijke bezittingen, goederen, hulpbronnen en kennis van een gemeenschap, én aan de diverse instellingen en machten daarvan. Eenvoudiger gezegd, politiek gaat over beslissingen over ons recht of onze aanspraak op (en dus de verdeling van) zaken die wij mogelijk gemeenschappelijk hebben. “De politiek begint”, schrijft Rancière, “precies op dat punt waar men ophoudt winst en verlies tegen elkaar af te wegen en zich zorgen gaat maken over het opdelen van de delen van iets gemeenschappelijks, over de eerlijke verdeling van die delen op grond van een geometrische indeling en over de aanspraken die men erop heeft, de axiaï die je het recht op gemeenschappelijkheid geeft.”4 Rancières notie van de politiek wordt bepaald door de verhouding tussen 'het deel' en 'het gemeenschappelijke', die wordt bemiddeld door de ingreep van het delen, zowel in de zin van opdelen als deelachtig maken. Het gemeenschappelijke vormt uiteraard niet het domein van de gelijkheid of de onverschilligheid. Het is het terrein waarop sociale en politieke verschillen kenbaar worden; de ene keer leidt dat tot overeenstemming en de andere keer tot onenigheid, de ene keer worden daarbij politieke lichamen geformeerd, de andere keer worden deze juist ontbonden. Rancière legt dus geen direct verband tussen politiek en esthetiek, maar signaleert een overeenkomstige uitwerking van beide op wat wij gemeenschappelijk hebben.

Totstandkoming van het gemeenschappelijke
Voor ik enkele vragen kan formuleren die deze opvatting van Rancière oproept, zal ik kort moeten ingaan op de totstandkoming van het gemeenschappelijke. In de afgelopen jaren hebben verscheidene theoretici het idee van le commun (in het Engels the common of the commons) weer van stal gehaald om de economische doctrines die privatisering voorstaan te analyseren en aan de kaak te stellen. De historische analogie waarop zulk gebruik van de term zich doorgaans beroept, is het proces van ruilverkaveling aan het begin van het kapitalistische tijdperk, toen eerst in Engeland en vervolgens in heel Europa de gemeenschappelijke weide- en bosgrond, waar vee kon grazen en hout kon worden gesprokkeld, tot privébezit werd verklaard en omheind werd. De verdedigers van de gemeenschapsgronden in Engeland in de zestiende en zeventiende eeuw vertrouwden vaak op het christelijke argument dat God de aarde en diens rijkdommen aan de mens had gegeven om gemeenschappelijk te beheren. De natuur moest altijd in gemeenschappelijk bezit blijven, benadrukten zij, en hoewel delen ervan verdeeld konden worden, moesten deze aan iedereen ten goede komen. In sommige contexten handelt het discours rond het gemeenschappelijke over situaties die redelijk overeenkomen met die uit het verleden, bijvoorbeeld wanneer er protest wordt aangetekend tegen de privatisering en verkoop van nationale, natuurlijke rijkdommen zoals water, gas, diamanten of olie. Iedereen, wordt dan beweerd, heeft recht op land, water, brandstof en andere noodzakelijke hulpbronnen. En de winst die op andere hulpbronnen, zoals olie en diamanten, wordt gemaakt, moet ten goede van iedereen komen, meestal via ingrijpen door de natie-staat. Dezelfde analogie wordt ook aangevoerd als het over cybertechnieken en immaterieel bezit gaat, bijvoorbeeld in de strijd om het behoud van 'onze gedeelde informatie' of 'ons gemeenschappelijke cultuurgoed'. Het idee van het gemeenschappelijke moet in die gevallen worden gezien als kritiek op het vermeende feit dat eigendomsrechten op immateriële zaken het onmogelijk maakt deze nog langer te delen. Het verschil is dat gemeenschappelijke goederen zoals informatie, cultuurproducten en culturele waarden en normen, niet natuurlijk zijn. De meeste van deze discussies gaan dan ook niet zozeer over hun artificiële aard of de wijze waarop ze tot stand worden gebracht, maar eerder over de toegankelijkheid en verspreiding ervan, waarbij dat wat wij gemeenschappelijk bezitten dan gezien wordt als iets quasi-natuurlijks of althans een natuurlijk gegeven, ook als de historische analogie niet wordt getrokken.5
Rancière maakt op soortgelijke wijze gebruik van zijn opvatting van le commun, hoewel hij deze voornamelijk baseert op het oud-Griekse politieke gebruik van het woord en niet op een historische analogie met Engeland. Er bestond al iets gemeenschappelijks voor er sprake was van politiek of esthetiek, volgens hem, en dus is de centrale vraag hoe de delen daarvan gedeeld, verdeeld en gedistribueerd worden. Maar tegenwoordig kunnen we datgene wat wij gemeenschappelijk bezitten niet meer als iets quasi-natuurlijks of als natuurlijk gegeven beschouwen. Dat wat wij gemeenschappelijk hebben is dynamisch en artificieel, en komt tot stand via allerlei sociale verbanden en ontmoetingen. Maar hiermee wordt het belang van Rancières idee van delen en le commun niet zozeer ondermijnd, als wel uitgebreid tot het ook de totstandkoming van dat gemeenschappelijke omvat. Dit standpunt staat ons toe of dwingt ons bovendien om na te denken over de economische component waar het politiek en esthetiek betreft. En dan zien we dat de productie van het gemeenschappelijke tegenwoordig de voornaamste economische drijfveer is geworden.

Dominante productievorm
Om deze hypothese, dat de productie van iets gemeenschappelijks centraal staat in de huidige economie, te kunnen duiden, moeten we een stap terug doen en enkele trends in de economische geschiedenis bespreken die iedereen welbekend zijn.6 De hypothese berust op de veronderstelling dat wij ons midden in een overgangsfase bevinden, waarin de industriële productie als de dominante of hegemonische vorm van economische productie plaatsmaakt voor de immateriële of biopolitieke productie. Men kan gerust stellen dat zeker de afgelopen 150 jaar de industriële productie de meest dominante vorm van economische productie is geweest. Deze dominantie werd niet in kwantitatieve termen uitgedrukt. Toen Marx bijvoorbeeld halverwege de negentiende eeuw op de dominantie van industrieel kapitaal wees, werkten de meeste arbeiders niet in de fabriek, maar op het land, zelfs in Engeland, dat toen toch het meest kapitalistisch ingestelde land ter wereld was. De industriële productie was echter dominant in kwalitatieve termen, dat wil zeggen, in zoverre de kwaliteiten ervan aan andere vormen van productie werden opgelegd. De mijnbouw en de landbouw moesten bijvoorbeeld geïndustrialiseerd worden door hen werkwijzen te laten overnemen die opgang hadden gevonden in de industrie, zoals de mechanisering, de werkverdeling, het loonstelsel, de discipline, de strikte tijdsindeling, de werkdag, et cetera. Wereldwijd werden alle vormen van productie, en ook de sociale verhoudingen, langzaamaan gedwongen om de karakteristieke kwaliteiten van de industriële productie over te nemen.
Het is ook niet zo controversieel om te concluderen dat, tenminste wat de laatste decennia betreft, de industriële productie niet meer zo'n dominante rol speelt in de economie. Bedenk wel dat dit, als gezegd, niets over de kwantiteit zegt: er kunnen wereldwijd heel goed even veel of zelfs meer arbeiders werkzaam zijn in fabrieken, zelfs nu daarin een rigoureuze verschuiving plaatsvindt van de dominante delen van de wereld naar ondergeschikte gebieden. Het zegt iets over de kwaliteit, in die zin namelijk dat de kwaliteiten van de industriële productie niet langer aan andere vormen van productie worden opgelegd.
Het mogelijk controversiële element van de hypothese die Toni Negri en ik voorstellen, is dat de dominante positie van de industrie geleidelijk aan wordt overgenomen door immateriële of biopolitieke productie, zoals wij het noemen. Onder die noemer scharen wij verschillende sectoren van de economie waarin goederen geproduceerd worden die voornamelijk immaterieel zijn, zoals informatie, ideeën, kennis, talen, communicatie, beelden, codes en affecten. Immateriële productie behelst dus niet alleen een reeks symbolische en analytische taken in de hogere echelons, zoals softwareprogrammeurs en financiële analisten, maar ook uiteenlopende beroepen aan de onderkant van de economie, zoals verpleger, stewardess, juridisch secretaresse, baliemedewerker in fastfoodrestaurants en telefonist bij een klantenservice. Let wel, de term immaterieel slaat hier voornamelijk op de producten en niet zozeer op de beroepsmatige bezigheden, want zoals meestal het geval is, bestaat ook dit soort werk nog altijd uit zowel hand- als hoofdarbeid, zowel lichamelijke als cognitieve taken. En ook de producten in kwestie zijn meestal niet helemaal immaterieel. Informatie, ideeën en gedragscodes hebben bijvoorbeeld bijna altijd ook een materieel aspect. Ook bij dienstverlening, soms gekenschetst als 'affectieve productie', handelt het vaak om materiële producten – verplegers hechten wonden en baliemedewerkers in een fastfoodrestaurant serveren hamburgers – maar er is ook vaak een heel belangrijke affectieve component, namelijk dat men goed voor je zorgt, vriendelijk is en dat soort dingen.
Onze hypothese is kortom dat wij momenteel een overgangsperiode doormaken waarin deze vormen van immateriële productie een dominante rol in de economie gaan spelen, wat nogmaals dus niet inhoudt dat deze de overhand zullen krijgen, maar wel dat hun specifieke kwaliteiten meer en meer ingang zullen vinden bij andere vormen van productie. In de industrie zijn informatie en beelden een steeds belangrijkere rol gaan spelen, in de landbouw is informatie – in de vorm van het kiemplasma van zaden – steeds centraler komen te staan, en meer in het algemeen worden de tijdsregiems van de industrie, met de strenge indeling die de werkdag oplegt, meer en meer vervangen door tijdsregiems die kenmerkend zijn voor immateriële vormen van productie, waardoor de scheiding tussen werktijd en vrije tijd steeds vager wordt en de grens tussen werk en privéleven wordt ondermijnd door precaire vormen van arbeidsverhoudingen. Deze nieuwe dominante vormen van productie leiden soms tot nieuwe en ernstige vormen van leed, vervreemding en uitbuiting, die allemaal opnieuw moeten worden geanalyseerd en nieuwe vormen van georganiseerd verzet vereisen.

Het generende effect van het gemeenschappelijke
In het kader van mijn uiteenzetting hier luidt het centrale element van onze hypothese dat deze de productie van het gemeenschappelijke centraal stelt in de economie. Vooropgesteld moet worden dat de immateriële producten in kwestie over het algemeen niet onderworpen zijn aan de wetten van de schaarste, zoals materiële producten. Als ik in een bepaalde auto rijd of in een bepaald huis woon, kun jij daar geen gebruik meer van maken, maar iets dergelijks geldt niet als ik een bepaald idee of beeld gebruik. Sterker nog, ideeën en beelden varen er wel bij als ze worden gedeeld, en dat leidt ertoe dat er dan nog meer ideeën en beelden gegenereerd kunnen worden, tot in het oneindige aan toe. Om wetenschappelijke kennis op te bouwen dient men bijvoorbeeld vrijelijk te kunnen beschikken over een grote verscheidenheid aan wetenschappelijke ideeën en methoden. Doorbraken in de wetenschap komen tot stand dankzij die gemeenschappelijke basis, en nieuwe kennisfeiten moeten op hun beurt weer gemeenschappelijk worden gemaakt via conferenties en vakbladen. Deze tweezijdige verhouding tot het gemeenschappelijke – als basis en als resultaat – karakteriseert ook de totstandkoming van andere vormen van kennis, als ook de productie van beelden en allerlei immateriële goederen. Het belang van het gemeenschappelijke is misschien nog explicieter in het geval van de affectieve en linguïstische productie, die beide per definitie samenhangen met de sociale verhoudingen. Het zijn directe en noodzakelijke sociale vormen van productie, die voortdurend iets gemeenschappelijks scheppen en daar te allen tijde van afhankelijk zijn. De privatisering van zulke producten, waardoor deze dus niet meer iets gemeenschappelijks zijn, leidt er altijd toe dat hun productiviteit wordt ondermijnd.
In de meest algemene zin zijn deze vormen van productie gericht op de reproductie of de totstandbrenging van levensvormen. Anders gezegd, in plaats van het eindresultaat van de kapitalistische productie te zien in termen van waren, en het kapitaal zelf als een ding, dwingt dit ons om het kapitaal te zien als een sociale verhouding, zoals Marx opperde, en de kapitalistische productie te omschrijven als de (re)productie van sociale verhoudingen. In deze visie is de warenproductie feitelijk slechts een tussenstop in de productie van sociale verhoudingen en levensvormen. Dit gezegd zijnde, is het belangrijk om te onderzoeken hoe kapitaal interacteert met het gemeenschappelijke, om manieren te bedenken waarop de totstandkoming van het gemeenschappelijke gereguleerd kan worden, en ons het gemeenschappelijke bezit dat wordt geproduceerd toe te eigenen. Maar omwille van mijn uiteenzetting wil ik hier alleen de reden benadrukken waarom we dit biopolitieke productie noemen, aangezien de productie van iets gemeenschappelijks ook direct de productie van levensvormen is.

Biopolitiek
De reden om dit biopolitieke productie te noemen is dat, binnen de context van de productie van het gemeenschappelijke, het soort van zaken dat gewoonlijk geacht wordt de economische productie te isoleren van politieke acties, vaak uitgeput raakt. Zo zag Hannah Arendt bijvoorbeeld arbeid of economische productie als een bezigheid die typerend is voor de warenproductie in een fabriek. Daarbij wordt arbeid uitgeput ten dienste van het product. Politieke actie, door Arendt omschreven als “spreken in het bijzijn van anderen”, raakt daarentegen niet uitgeput in zijn streven, maar is eerder een altijd open sfeer van communicatie en samenwerking. Dit onderscheid berust volgens Arendt deels op de verhouding tot iets gemeenschappelijks: terwijl politieke actie en politieke toespraken appelleren aan de gemeenschappelijke wereld die we met elkaar delen, wordt de economische productie afgescheiden van het gemeenschappelijke, of beter gezegd alleen toegang verleend tot een verwrongen versie van het gemeenschappelijke via de gematerialiseerde sfeer van de markthandel.7 Zelfs als we dit onderscheid van Arendt accepteren in de context van de industriële productie, zou de betekenis ervan verschuiven in het geval van de immateriële productie, waarbij de economie immers de kwaliteiten overneemt die Arendt toeschrijft aan het politieke. De affectie bijvoorbeeld die binnen een professionele zorgrelatie kan ontstaan, of de beelden en ideeën die in een reclamecampagne worden opgeroepen, stijgen altijd uit boven het doel dat het kapitaal nastreeft. Bovendien worden deze vormen van productie gekenmerkt door taal en spraak, eigenschappen die Arendt typisch acht voor het politieke.
De erkenning dat de hedendaagse economische productie biopolitiek van aard is, wil niet zeggen dat het economische en het politieke zouden zijn versmolten, maar eerder dat, ongeveer zoals Rancière de verhouding tussen esthetiek en politiek ziet, de twee terreinen verbonden zijn door de manier waarop ze gericht zijn op de productie van iets gemeenschappelijks, dat wil zeggen, op de totstandbrenging van sociale verhoudingen en levensvormen. Verder zou uit onze beknopte analyse ook kunnen worden opgemaakt dat de talenten en vaardigheden die in de biopolitieke economische productie aangewend en opgebouwd worden veelal dezelfde zijn als degene die nodig zijn bij politieke acties. Dit betekent natuurlijk niet dat iedereen die aan de biopolitieke productie bijdraagt ook meteen politiek actief is, maar eerder dat deze mensen op het politieke vlak kunnen opereren omdat ze over de juiste vaardigheden beschikken. Deze stelling is van groot belang voor de mogelijkheden van democratische participatie, maar dat zou elders nog eens onderzocht moeten worden.
Na deze lange uitweiding waarin ik het belang van de productie van het gemeenschappelijke binnen de economie wilde benadrukken, kan ik nu terugkeren naar Rancières inzichten en daar, naast het verband dat hij al legde, nog een link aan toevoegen waardoor er tussen het esthetische, politieke en economische parallelle verhoudingen ontstaan die alle gericht zijn op het gemeenschappelijke. Wanneer Rancière stelt dat het verband tussen esthetiek en politiek gelegen is in de wijze waarop beide ervoor zorgen dat het zintuiglijk waarneembare gedeeld wordt, en dus bewerkstelligen dat er iets gemeenschappelijks wordt gedeeld en opgesplitst of gedistribueerd, dan veronderstelt hij dat zoiets gemeenschappelijks een vast, of althans gefixeerd, gegeven is. Wanneer wij benadrukken dat zoiets gemeenschappelijks niet natuurlijk maar gecultiveerd is, en onze aandacht verleggen naar de totstandkoming daarvan, dan verschuiven die definities enigszins. Politiek gaat niet alleen over de distributie, maar ook over de productie van het gemeenschappelijke, dat wil zeggen de productie en reproductie van sociale verhoudingen en levensvormen – en daarmee wordt de samenhang duidelijk met de biopolitieke productie binnen het domein van de economie. Deze opvatting legt de nadruk op de creatieve aard van de kunstenaarspraktijk én van de economische productie en de politieke actie, waarbij de capaciteiten, vaardigheden en talenten benadrukt worden die voor de totstandbrenging daarvan vereist zijn.8 Alle drie de terreinen – kunst, politiek en economie – zijn dus verbonden door wat wij gemeenschappelijk hebben en gericht op de totstandkoming van sociale verhoudingen en levensvormen.

Vragen aan de kunstenaar
Eén gevolg van zo'n verwoording van die verhouding is dat er een nieuw licht geworpen wordt op de rol die de kunst en de kunstenaar in de economische productie kunnen spelen. In heel Europa, en in mindere mate ook daarbuiten, zijn er bijvoorbeeld stadsbesturen en regionale overheden die zijn gaan inzien dat hun industriële basis afbrokkelde terwijl de biopolitieke productie een steeds grotere rol ging spelen, en die zich nu graag etaleren als 'creatieve steden' en hun kunstenaars koesteren omdat deze essentieel zijn voor de opbouw van een 'creatieve klasse'.9 Op een soortgelijke manier dienen kunstbiënnales, die in de afgelopen paar jaar als paddestoelen uit de grond zijn gerezen, als de paradepaardjes van steden die pogen om nog iets van de winst uit de creatieve economie binnen te halen. De promotie en sponsoring van kunst diende natuurlijk al van oudsher als een bewijs van aanzien voor de macht van een staat, maar inmiddels is er een veel hechtere band ontstaan tussen de kunstpraktijk en de economische productie. Het feit dat er kunstenaars werkzaam zijn in een stad of regio en de aantoonbare aanwezigheid van sociale omstandigheden die gunstig zijn voor een artistieke productie, worden niet alleen gezien als symbolen die de ontwikkeling van biopolitieke productie stimuleren, maar worden ook geacht in die ontwikkeling zelf een rol te spelen en clusters van biopolitieke productie te creëren. Net als bij mijn stelling dat de talenten en vaardigheden voor biopolitieke economische productie hetzelfde zijn als die benodigd zijn voor politieke acties, kunnen we hier zien dat de kapitalistische strategen erkennen dat de vaardigheden en talenten van kunstenaars steeds meer gaan samenvallen met de vaardigheden en talenten die vereist zijn voor de economische productie. Dit toenemende economische belang van kunst en kunstpraktijken kan natuurlijk gunstig zijn voor de kunstenaars, maar het kan ze ook onbedoeld voor het karretje spannen van kapitalistische ontwikkelingsprojecten.
Kunstenaars ontwikkelen deze verhouding tot de economische productie op zeer uiteenlopende manieren, uitgaand van het feit dat ze steeds vaker onder dezelfde arbeidsomstandigheden werken als allerlei andersoortige arbeiders in de biopolitieke productie. In Frankrijk heb je bijvoorbeeld de vakbonden van de intermittens du spectacle (de georganiseerde arbeiders in de entertainmentindustrie, waar onder meer televisie, film, dans en theater onder vallen), die tussen 2003 en 2007 een massale protestactie organiseerden om het recht op doorbetaling van hun loon te behouden, ondanks het feit dat ze slechts sporadisch op basis van kortlopende contracten werken, en die inzagen dat een steeds groter deel van de beroepsbevolking in Frankrijk onder dezelfde precaire arbeidsomstandigheden verkeerde. Deze vakbonden breidden daarop hun eisenpakket uit en eisten de doorbetaling van een vast basisinkomen voor alle Franse arbeiders, waarmee ze hun strijd verbonden met die van andere arbeiders in soortgelijke hachelijke omstandigheden.10 Dit lijkt mij een opwindende weg voor de ontwikkeling van de verhouding tussen de kunstpraktijk en de economisch productie, welke steeds meer overeenkomsten met elkaar gaan vertonen.
Deze overeenkomstige analyses leiden mij nogmaals naar de verhouding tussen kunst en politiek en roepen een reeks vragen op. Welke mogelijkheden worden er in de biopolitieke context geschapen door de erkenning dat de kunstpraktijk en politieke actie beide begaan zijn met de productie en verspreiding van het gemeenschappelijke? Biedt deze verhouding aan kunstenaars de mogelijkheid om door middel van hun kunstpraktijk deel te nemen aan al die politieke inspanningen die men zich tegenwoordig over de hele wereld getroost in de strijd om het gemeenschappelijke, om de eerlijke verdeling ervan en om de autonomie in de productie ervan? Als, zoals ik eerder stelde, de vaardigheden en talenten die vereist zijn voor de biopolitieke economische productie ook nodig zijn voor politieke acties, en de creatieve vaardigheden die nodig zijn voor de kunstpraktijk ook kunnen worden aangewend voor de economische productie, is het dan ook zo, om de reeks van drie parallelle verhoudingen compleet te maken, dat de vaardigheden die tegenwoordig steeds vaker ontwikkeld worden in de kunstpraktijk dezelfde zijn als de vaardigheden die politieke acties mogelijk maken? Hoe kunnen zulke artistieke vaardigheden en talenten worden ingezet in een democratisch project voor de verdediging, productie en distributie van het gemeenschappelijke? Mijn beknopte analyse van de parallelle verhoudingen tussen esthetiek, politiek en economie hebben me weliswaar tot deze vragen gevoerd, maar levert daar geen antwoorden op. Ik vermoed dat kunstenaars daartoe beter gekwalificeerd zijn dan ik, en ik kan me zo voorstellen dat ze in hun werk al druk bezig zijn om antwoorden op deze vragen te vinden.

1. Jacques Rancière, Het esthetische denken (vertaling: Walter van der Star) (Amsterdam: Valiz, 2007), p. 15.
2. Gabriel Rockhill, de Engelse vertaler van Le partage du sensible. Esthétique et politique van Jacques Rancière, legt in een verklarende voetnoot uit dat aangezien de Engelse vertaling van le commun met the common hem soms voor problemen stelde, hij de term soms ook anders heeft vertaald, bijvoorbeeld met 'iets gemeenschappelijks' en 'wat wij gemeenschappelijk hebben' en bijvoeglijke naamwoorden zoals 'gedeelde' en 'gemeenschappelijke'. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetic (Engelse vertaling: Gabriel Rockhill) (Londen: Continuum, 2004), pp. 102-103, noot 5.
3. Ibidem. Zie ook Jacques Rancière, La mésentente. Politique et philosophie (Parijs: Galilée, 1995), pp. 48-49.
4. Jacues Rancière, La mésentente. Politique et philosophie, op. cit., p. 24.
5. Voor deze historische analogie, zie Peter Linebaugh, The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All (Berkeley: University of California Press, 2008).
6. Voor een uitgebreidere analyse van de hypothese over de overgangsfase waarin de industriële productie als dominante economische vorm plaatsmaakt voor de immateriële of biopolitieke productie, zie Michael Hardt en Toni Negri, Multitude (New York: Penguin, 2004), pp. 107-115; en Michael Hardt en Toni Negri, Commonwealth (Cambridge: Harvard University Press, nog te verschijnen).
7. Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958).
8. In de omschrijving dat kunst niet alleen begaan is met de distributie maar ook met de productie van het gemeenschappelijke, klinkt iets door van de opvatting van Gilles Deleuze en Félix Guattari van kunst als de schepper van voorstellingen en affecten. Zie Deleuze en Guattari, What is Philosophy? (Engelse vertaling: Hugh Tomlinson en Graham Burchell) (New York: Colombia University Press, 1994), pp. 163-200.
9. De geschriften van Richard Florida hebben veel overheden geïnspireerd tot het creëren van creatieve steden. Zie bijvoorbeeld: Richard Florida, The Rise of the Creative Class (New York: Basic Books, 2002).
10. Zie Antonella Corsani en Maurizio Lazzarato, Intermittent et précaires (Parijs: Editions Amsterdam, 2008).