Brian Holmes, De mesoschaal. Kunst na het neoliberalisme

Nu het neoliberalisme zijn langste tijd gehad lijkt te hebben, vraagt Brian Holmes zich af wat dit kan betekenen voor de opkomst van Aziatische biënnales. Naar aanleiding van het concept van de zesde Biënnale van Tapei, neoliberalistisch bolwerk bij uitstek, alsmede van enkele hier gepresenteerde kunstwerken, ziet hij mogelijkheden om deze transcontinentale uitwisselingen op diverse schaalniveaus weer betekenis te geven.

Je betreedt een karakteristieke witte kubus, met op de muur tegenover je vier rechthoeken op regelmatige afstand van elkaar. Eén is gewoon een raam met uitzicht op de buitenwereld. Een andere is een videomonitor met een opname van het uitzicht. De twee andere schermen wisselen constant tussen heldere kleuren – roze, blauw, geel – en opnamen van vrouwenhanden met roodgelakte nagels die doelbewust stukjes uit een of ander zwart plastic materiaal snijden. Er is ook een geluidsband: omgevingsrumoer, alsof je zit te wachten tot een administratief medewerker een bungelende telefoonhoorn oppakt. Op het scherm verschijnen woorden: “Ik wil gewoon meer weten over onzekerheid… en kennis… en of je alles kunt berekenen en kennen?” En nu begin je een stem te horen die spreekt over rekenmodellen en wat verzekeringsagenten voor de kost doen. “Hoe minder we weten, hoe groter het risico. Risico’s hebben uiteraard altijd een prijs”, verklaart een specialist. Het werk, Estimations (2008) van Katya Sander, is een reeks lichaamsloze gesprekken met anonieme gesprekspartners over de berekenbaarheid en de onzekerheid van rampspoed.1

Buiten het raam geselt een tyfoon de bomen in de verte. De vrouwenhanden bouwen een zwarte doos met vier rechthoekige ramen: een schaalmodel van de ruimte waar je je in bevindt. Aan de andere kant van de wereld, op Wall Street, gaat een reusachtige investeringsbank ten onder in een financiële maalstroom die vervolgens de verzekeringsgigant AIG bedreigt. De derivatenafdeling van AIG in de City van Londen had zich gespecialiseerd in kredietderivaten: geraffineerde rekenmodellen gebouwd in de zwarte doos van een computer, om zich in te dekken tegen de risico’s van andere, niet minder geraffineerde rekenmodellen.

De zesde Biënnale van Taipei, samengesteld door Manray Hsu en Vasif Kortun, was een tentoonstelling van politieke kunst uit de hele wereld, rond een kern van direct activistische werken. Het was een tentoonstelling gericht op “een constellatie van onderling verband houdende kwesties die het gevolg zijn van de neoliberale kapitalistische globalisering zoals die zich in Taipei en wereldwijd manifesteert”. Ik kwam aan op 12 september, te midden van de eerste stormvlagen van de tyfoon. De volgende dag waren alle openbare gebouwen van de stad gesloten en werd het forum over de huidige situatie van de internationale biënnales afgelast. Het internet stond bol van de verhalen over de bank Lehman Brothers, die dat weekend was omgevallen, en AIG, dat slechts een paar dagen later onder curatele van de overheid kwam. Ons afgelaste forum werd die avond in de lobby van het hotel gehouden, met de kunstenaars en de curatoren, rijkelijk vloeiende drank en regenvlagen die door de klapperende glazen deur naar binnen bleven waaien. “We zijn hier voor een tentoonstelling over het neoliberalisme”, zei ik als binnenkomer. “Maar dat Utopia is voorbij! Het neoliberalisme is dood. We zullen ons nu moeten instellen op een wereld van regio’s.” Hierover werd tot laat die avond stevig gedebatteerd, een fantastische discussie in het oog van de storm. Wat ik hier wil doen is terugkeren naar die blik op verleden en toekomst.

Het vergulde tijdperk
Wat was het neoliberalisme nu eigenlijk precies? Mieke Gerritzens typografische film Beauftiful World (2006), waarvan de projectie een complete muur beslaat, kon als manifest dienen voor de Biënnale van Taipei. Het is een hilarisch staaltje grafisch nihilisme. In een scène ziet men de continenten samensmelten tot een compacte landmassa, wat geografen ‘pangea’ noemen. In de visie van de Nederlandse ontwerpster is het neoliberalisme de transcendente blender die de wereld één maakt. In een ander fragment klinkt het thema van Jesus Christ Superstar achter rijen gezichten die ronddraaien als fruit in een gokmachine: koning Toet, John Wayne, George Bush, Bin Laden, Hu Jintao, de Dalai Lama, Grace Jones, de Mona Lisa… Uiteindelijk staan er allemaal Mickey Mouses op een rij. Elders in de film vertoont een tekstblok de volgende wisselende uitspraken: “Religie: In God Geloven Wij / Politiek: In Formatie Geloven Wij / Economie: Informatie Geloven Wij.” Maar dat laatste heilige dogma is nu toch wel twijfelachtig geworden.
Het neoliberalisme is een herformulering van het klassieke economische liberalisme na de Grote Depressie en de Tweede Wereldoorlog. De sleutelwoorden waren wereldwijde wisselkoersen, vrije handel, directe investeringen en financiële markten. Waar het níet om ging waren soevereine naties. In een briljante studie laat David Westbrook zien hoe de architecten van de Bretton-Woods-akkoorden in 1944 en vervolgens van de Europese Economische Gemeenschap in de jaren vijftig een systeem van puur financieel bestuur instelden dat de volken van de wereld onderling afhankelijk zou maken en zo een eind zou maken aan de nationale wedijver van de twee wereldoorlogen. Het had het einde van de geschiedenis moeten worden. Deze transformatie moest tot stand komen middels ingewikkelde monetaire verdragen, opzettelijk alleen begrijpelijk gemaakt voor specialisten. Het resultaat zou, na dertig jaar werken in de schaduw, een wijdvertakte gemeenschap zijn van bankiers, agenten, ondernemingen, toezichthouders en privé-investeerders, toegerust met de laatste communicatiemiddelen en in staat de uitkomst van de wereldaangelegenheden te bepalen met beslissingen die hen altijd geld zouden opleveren. Westbrook noemt deze transnationale organisatie de ‘Stad van Goud’.2

De bouw van deze Stad werd in de jaren zeventig versneld, toen de investeringsbarrières van na de oorlog werden geslecht en er zwevende wisselkoersen tussen de belangrijkste valuta werden geïntroduceerd. Deze deregulatie had ook invloed op Amerika zelf, hoewel dit land het hart van het systeem bleef vormen. Rond deze tijd deden zich twee belangrijke feiten voor. Het ene was dat de westerse bankiers overtollig kapitaal – vooral oliedollars – begonnen te hergebruiken voor leningen aan de Derde Wereld en gigantische moderniseringsprojecten die meestal mislukten. Het Internationaal Monetair Fonds kwam tussenbeide met verplichte bezuinigingsplannen en nam in feite regeringen over in ruil voor meer leningen. Inmiddels kwamen in Latijns Amerika dictaturen op die de socialistische ontwikkelingsprogramma’s van tafel veegden om de grenzen te kunnen openen voor kapitaalinvesteringen uit de VS. Toen het bestuur van de Stad in het volle daglicht trad, manifesteerde het zich niet als een stralende toren op een heuvel maar als armoede uit een geweerloop. Voor het eerst werd het neoliberalisme als een nachtmerrie ervaren.

Na 1989 bracht de Stad van Goud enkele veranderingen van een heel ander slag teweeg. Met het einde van het communistische systeem gingen de grenzen open, niet alleen voor geld en goederen maar ook voor grote mensenstromen. De vrijhandel en directe buitenlandse investeringen werden de motor achter de ontwikkeling en verlichtten de armoede voor honderden miljoenen. Met de opkomst van het internet in dezelfde periode kwam het soort communicatie dat voorheen voorbehouden was geweest aan de inwoners van de Stad binnen het bereik van de middenklassen van de wereld. De reiskosten daalden, overal werden gastarbeiders in dienst genomen, toerisme werd een alledaags verschijnsel en miljoenen mensen begonnen te dromen van een beter leven in een gloednieuwe wereld. Het geweld uit de beginjaren – dat niet automatisch was opgehouden – smolt samen met zijn dromerige tegenhanger, waardoor de postmoderne paradoxen uit Mieke Gerritzens film ontstonden. Het neoliberalisme was een soort Utopia geworden, met de wereldsteden als gelukzalige eilanden. En hier verschenen de biënnales ten tonele.

Eén enkele taal
Het perfecte beeld van de wereldomspannende biënnale werd tientallen jaren geleden ontwikkeld door de Britse groep Archigram in de strip Instant City (1970).3 Een slaperig stadhuis wordt verbonden met het plaatselijke Informatiecentrum. Tezamen laten ze een speciaal toegeruste zwevende zeppelin komen. Apparatuur en mensen komen uit de hemel gestroomd, het centrale plein wordt een theater, de lucht een openluchtbioscoop. Het evenement bereikt zijn hoogtepunt met de artistieke en economische verzadiging van de stad. Als de zeppelin vertrekt en het rumoer tot bedaren komt, is de stad herschapen in een permanent mediaspektakel en is het Informatiecentrum getooid met een enorme nieuwe antenne, waardoor het is verbonden met een stedelijk netwerk. Natuurlijk kan deze procedure ook worden toegepast op een voetbalkampioenschap, een handelsbeurs, een IMF-top of – zoals Archigram zou willen – een rodeo.

Er is ernstige kritiek geweest op het naakte opportunisme van stadspromotors die de kunst gebruiken om zichzelf op de wereldkaart te zetten, en de wereldomspannende biënnales zijn beschuldigd van cultuurimperialisme. In een memorabele tekst beweert Elena Filipovic dat biënnales, ondanks hun mandaat om een specifieke plaats te vertegenwoordigen en ondanks de inherente verschillen met musea wat betreft financiering, organisatie en tijdschema, geen nieuwe context hebben gecreëerd voor de kunstpraktijk in het door routineprocessen beheerste leven van cultuurspecifieke stedelijke omgevingen, zoals de curator Carlos Basualdo had gehoopt. Wat ze wel hebben gedaan is “kunstwerken tonen in speciaal geconstrueerde omgevingen die een kopie zijn van de rigide geometrie, witte scheidingswanden en raamloze ruimten van het traditionele museum”. Kortom, de globalisering van de westerse witte kubus. Dit is het soort openlijk polemische kritiek waar je meteen tegenin wilt gaan. Maar laten we die kritiek eerst vertalen naar het idioom van het neoliberalisme.

David Westbrook betoogt dat de inwoners van de Stad van Goud overal ter wereld één taal spreken, namelijk die van het geld. In tegenstelling tot Chinees, Engels of Swahili telt deze taal slechts een paar woorden, een voor elk ‘goed’ waarin je kunt investeren. En in tegenstelling tot het vocabulaire van een omgangstaal is er altijd schaarste aan deze goederen-woorden: je kunt ze niet vrijelijk uitwisselen met je buurman. Bovendien kunnen deze woorden niets anders ‘zeggen’ dan dat ze fragmenten of meervouden van elkaar zijn. Toch kan hun eigenaar ze inwisselen voor wat de markt ook te bieden heeft. Onder de wetten van de Stad is de taal van het geld van louter privébelang: voor de samenleving in zijn algemeenheid betekent hij niets, voor het individu alles. Doet dit niet denken aan het abstracte kunstwerk dat eindeloos veel interpretaties toelaat binnen de neutrale omgeving van de witte kubus? Heeft de hedendaagse kunst zich niet ontpopt als de perfecte ingang naar het neoliberale systeem, juist vanwege haar niet exact te bepalen betekenis en haar onafhankelijkheid van het traditionele gezag?

De positie van het werk in de wereldomvattende biënnale moet ook worden bekeken vanuit het perspectief van de kunstenaar. Het heeft deel aan de schaalverhouding tussen de zwarte doos en de witte kubus, zoals in Estimations van Katya Sander. Dit is een verhouding tussen het mondiale en het lokale of, nauwkeuriger gezegd, tussen gedigitaliseerde abstractie en de intimiteit van de ervaring. Het in opdracht van de biënnale vervaardigde werk wordt vanuit een andere plek geprojecteerd, vanuit een wereldwijde circulatie overgestraald naar de feitelijke tentoonstellingsplek. Voor de kunstenaar is de locatie een zwarte doos, waarvan ze de feitelijke omstandigheden alleen kan schatten: het enige wat ze kent, is een stel afmetingen, een abstract model. Deze leegte moet worden opgevuld met een berekening van mogelijke betekenissen. Zoals Westbrook betoogt, eisen investeerders om hun eventuele toekomstige winsten zeker te stellen wettelijke en institutionele voorwaarden die zo dicht mogelijk bij hun eigen omgeving liggen. Vandaar dat in de kunst de veiligheid van de witte kubus wordt geëist. Maar deze voorwaarden worden voortdurend bedreigd door een andere schaalverhouding, namelijk de ineenstorting van het wereldomspannende tot onherstelbare intimiteit. Als de situatie nu eens niet te berekenen blijkt? Als het model nu eens instort? Als de werkelijkheid met al haar risico’s nu eens door een open raam binnendringt?

Scheuren in Pangea
Misschien gaan we de ambiguïteiten van de kunst in de internationale biënnales beter begrijpen als we naar een installatie als We Are All Errorists (2008) van de Internacional Errorista kijken. Het werk bestaat uit rond de veertig staande figuren, gemaakt van kopieën van mediafoto’s die op een scharnierende zwarte ondergrond zijn geplakt en met dunne houten stutten overeind worden gehouden: je ziet kunstenaars, intellectuelen, journalisten, politici en vooral demonstranten, de meesten met een vlag of een tekstballon waarop een gedachte, grap of leus staat. Deze artistieke verbeelding van een demonstratie in een museum bevat een sterk element van zelfspot: de oorspronkelijke Spaanse titel, Gente Armada, verwijst niet alleen naar de wapens die sommige figuren dragen, maar ook naar het feit dat ze nep, van bordkarton zijn. Maar de werkelijke vraag is deze: zou er ook maar één bezoeker zijn die in deze figuren een verwijzing herkent naar het Argentijnse oproer van 19 en 20 december 2001 – de eerste volksopstand tegen de neoliberale globalisering?

Natuurlijk heeft Taiwan ook zijn eigen politieke cultuur, in het recente verleden gekenmerkt door massale protesten. Op de avond van de opening moest de president een humoristische opmerking plaatsen over de noodzaak van rebellie in een goede tentoonstelling – een gevoelig onderwerp voor een aankomend leider die al zoveel mensen de straat op heeft zien gaan. Je zou kunnen concluderen dat politici zich meer op hun gemak voelen bij een in een museum geneutraliseerd beeld van protest dan bij daadwerkelijk protest. Dat is precies wat de kunstenaar Fulvia Carnevale in een interview met Jacques Rancière suggereert: “Zodra er politieke onderwerpen zijn die uit de actuele politiek verdwijnen, die door een aantal historische processen uit de tijd raken, komen ze in iconische vorm terug in de hedendaagse kunst.”5 Maar je zou de interessante reeks antwoorden die Rancière op deze redenering geeft ook kunnen radicaliseren en zeggen: zulke iconische beelden zijn verdichtingen van historische ervaringen die latent aanwezig zijn in de samenleving en altijd weer in de realiteit tevoorschijn kunnen springen, als levende inspiratie voor nieuwe vormen van politiek. Dan wordt de vraag: hoe kunnen deze latente krachten de enorme cultuurkloof tussen Taiwan en Argentinië overbruggen?

De Errorists-figuren zijn nadrukkelijk tweedimensionale afbeeldingen van de algemene reactie op de gigantische crisis die er in 2002 toe leidde dat alle banken in Argentinië dicht gingen en de economische activiteit een jaar lang grotendeels stilviel. In talloze andere landen en met steeds grotere regelmaat sinds de wereldwijde implementatie van het neoliberale beleid vanaf 1989, hebben soortgelijke crises het weefsel van het dagelijks leven verscheurd. De grootste en meest ingrijpende crisis voor de landen van Azië – maar ook voor Rusland, voormalig Oost-Europa en Brazilië – kwam in 1997-98 in de vorm van een valuta- en beurscrisis die economieën verwoestte en in Indonesië tot een regimewisseling leidde, met armoede en kolkende onlusten als blijvende gevolgen. Met elk van deze crises wordt voor miljoenen mensen het utopische beeld van de neoliberale globalisering stukgeslagen en sijpelen elementen van het historische verleden – de ‘nachtmerrie’ waar ik eerder aan refereerde – terug in een ontwakend bewustzijn, in de vorm van intense scepsis, woede en verlangen naar een ander leven. Dit zijn omstandigheden waaronder wereldomspannende biënnales, zeker vanaf 1998, maar op sommige plekken al veel eerder, hybride maatschappelijke expressiemiddelen zijn geworden, met de vaste opsmuk die het mondiale cultuurevenement eigen is, maar ook bezocht door kunstenaars, curators, critici en bezoekers op zoek naar een andere werkelijkheid dan de Stad van Goud. Elk van deze mensen – bewustzijn, gevoel en expressie – belichaamt een breuk in het ‘netwerk van één wereld’ van de transcontinentale financiële orde. Scheuren in Pangea.

Het specifieke van deze zesde Biënnale van Taipei was dat hij deze dubbelzinnige status van politiek verlangen illustreerde in één van de beeldbepalende instituten van de neoliberale stad. Kijk bijvoorbeeld eens naar een tegen activisme aanleunend performancewerk als Backpack (2006-2008) van Nasan Tur. Het bestaat uit draagbare materiaalsetjes voor spreken in het openbaar, demonstreren, koken, sabotage en sterrenverering, waarmee geïnteresseerden op elke tentoonstellingslocatie aan de slag kunnen. We weten wel dat dit soort werken in de eerste plaats performanceconcepten zijn, die op elke locatie onder betrekkelijk gecontroleerde omstandigheden door bevriende kunstenaars worden gehanteerd voor de productie van de bijbehorende video’s. Toch zijn deze werken ook de uiting van een subversieve jeugd- en studentencultuur, geconstrueerd rond een informele mobiliteit binnen een wijdvertakt ondersteuningsnetwerk en openstaand voor snelle politisering, waarover de autoriteiten zich al sinds de jaren zestig zorgen maken. Wat is de boodschap: neutralisering in het museum, of de voortgezette verspreiding van een cultuur van ongehoorzaamheid?

Een ander voorbeeld is Welfare State / Smashing the Ghetto (2006) van de groep Democracia: een spectaculairder en verontrustender politiek kunstwerk dat bestaat uit een videoprojectie op vier schermen die de daadwerkelijke vernietiging van een Roma-nederzetting aan de rand van Madrid laat zien door mannen in bulldozers met steun van de politie, terwijl yuppies met mobieltjes op speciaal voor de gelegenheid gebouwde tribunes staan te klappen en te juichen. Het werk is op te vatten als een ultieme vorm van cynisme, omdat je als toeschouwer ook wordt uitgenodigd op speciaal gebouwde tribunes naar deze gebeurtenis te kijken, om je te verlustigen aan de pijn van andere mensen en gefascineerd te kijken elke keer dat de camera inzoomt op het woord ‘Democracia’ in glitterverf-graffiti. Wat is hier de boodschap: dat de kunstenaar als maatschappelijke betekenisgever maar weinig gewicht in de schaal legt, of een krachtige herformulering van de kritiek op de kapitalistische democratie door een filosoof als Alain Badiou?

Open vragen als deze geven duidelijk aan waar de grenzen liggen van de aanvaardbaarheid van politieke kunst in publieke tentoonstellingen. Daarom was het een opluchting in Taipei een speciale afdeling te ontdekken getiteld ‘Een wereld waarin vele werelden passen’, ingericht door videomaker Oliver Ressler en met werk van veertien kunstenaars/activisten die op de een of andere manier deel uitmaakten van de antiglobaliseringsbeweging. Die konden een heel ander soort ‘instant-stad’ helpen creëren: carnavaleske protesten en kritische tegen-topontmoetingen op de locaties van internationale bijeenkomsten waar het mondiale beleid wordt bepaald. De gedeelde ervaring van geëngageerde cultuurproducenten leidde tot een museumpresentatie die niet de pretentie had een ‘directe actiekit’ te zijn, maar wel een rijkdom aan inzichten, technieken, beelden, kennis en reflectie bood aan elke bezoeker die het radicaal maatschappelijk activisme is toegedaan of gewoon graag wil weten hoe dat in zijn werk gaat. Er heerste in deze groep – waar ik trouwens toe behoor – een interessante sfeer van zelfbevraging, teweeggebracht door het gevoel dat onze beweging al een paar jaar over haar hoogtepunt heen is. Maar twijfels of niet, de gebeurtenissen op de financiële markten rechtvaardigden elke kritiek die in de chaos van carnavaleske protesten ooit was geuit. Buiten het museum leek de Stad van Goud op te lossen in zijn eigen lege vergelijkingen.

Naar de wereld van de regio’s
Wat gebeurde er in de weken na het faillissement van Lehman en de reddingsoperatie van AIG? Het sleutelwoord is paniek: wereldomspannende netwerken van vertrouwen die ineenstortten naar de schaal van bange individuen, met als gevolg een plotseling terugvallen op particulier eigenbelang. In plaats van zich te manifesteren als mondiale instellingen met een robuuste rationaliteit en een ingebouwd historisch besef, toonden banken, assurantiemakelaars en hedgefondsen zich onmachtig om fundamentele waarheden onder ogen te zien, zoals in problemen verkerende werknemers die hun schulden niet kunnen betalen en huizenmarkten die inzakken in plaats van stijgen. Kennelijk bevatte hun verarmde vocabulaire geen woorden voor zulke gebeurtenissen.

Niemand weet wat de geopolitieke gevolgen van deze ineenstorting zullen zijn. Maar gezien het feit dat de crisis voornamelijk te wijten was aan overinvesteringen van Aziatische fondsen in oververhitte Amerikaanse markten, zullen de mondiale claims van de in Amerika gecentreerde kapitaalnetwerken ongetwijfeld afnemen, en een vernederende terugtrekking uit zowel Irak als Afghanistan zou zelfs kunnen leiden tot een nieuwe periode van Amerikaans isolationisme. In Oost-Azië is een nieuw Chinees zelfbewustzijn en een sterker patroon van regionale uitwisselingen te verwachten, in navolging van de totstandkoming van de Eurozone en meer recent de groeiende eenwording van Zuid-Amerika (UNASUR). De continenten leken de laatste dertig jaar steeds meer samen te smelten, maar nu zouden ze wel weer eens uit elkaar kunnen gaan drijven. In onze kringen is de vraag wat de kunst – en de ‘wereldomspannende biënnales’ – op regionale schaal kunnen bereiken.

Het was verrassend dat er op de Biënnale van Taipei zo weinig Aziatische kunstenaars te zien waren (in dit opzicht was het echt een ‘mondiale’ tentoonstelling). Er was echter wel opvallend werk uit de regio, bijvoorbeeld een fotoserie in lichtboxen getiteld Maid in Malaysia (2008) van Wong Hoy-Cheong, opgesteld in een druk metrostation. Deze geënsceneerde beelden laten een maatschappelijk verschijnsel zien dat ook typerend is voor Taiwan en Hong Kong, namelijk de massale aanwezigheid van Filippijnse en Indonesische vrouwen als dienstmeid, schoonmaakster en ‘masseuse’. “Voor tweehonderd dollar per maand”, luidt de nepadvertentie die de serie inleidt, “hoeft u zich nooit meer zorgen te maken over uw gezin en uw huis.” De vooroordelen van de westerse en misschien ook wel Chinese kijkers worden op hun kop gezet als donkerhuidige, rijke Maleisische kinderen worden getoond in gezelschap van veel blankere Filippijnse dienstmeisjes, getransformeerd tot buitenissige superhelden! Eindelijk hebben de kunstwerken de witte kubus verlaten en treden ze in direct contact met het stedelijk territorium.

Wat in Taipei echter werkelijk werd gemist was een autonome groep Aziatische kunstenaars-activisten die in dialoog trad met de groep antiglobalisten die zich had verzameld voor de straatdemonstraties. De krachtige maatschappelijke bewegingen van Indonesië en Thailand waren op de tentoonstelling onzichtbaar, ongetwijfeld omdat de lijnen die zich in Europa en Latijns Amerika tussen militanten en kunstpraktijk hebben ontwikkeld nog geen ingang hebben gevonden in de explosief groeiende, door het bedrijfsleven gedomineerde steden van Azië. Hoe kan zich een kritische kunstproductie ontwikkelen in een versplinterde regio, die zich nog steeds sterk naar Engels-Amerikaanse modellen richt en nu wordt beïnvloed door de trends van de autoritaire Chinese samenleving, met al haar subtiele en expliciete verboden? Toch ligt hier een potentieel voor volstrekt originele activistische kunstvormen: een bewijs hiervan is de film Promised Paradise (2006) van de Nederlands-Indonesische regisseur Leonard Retel Helmrich, die de wajangpoppenspeler Agus Nur Amal volgt terwijl deze verbaasde voorbijgangers in gezongen dalang-stijl aanspreekt en hen indringende vragen stelt over terroristische bomaanslagen in de regio.6 Dit soort producties vereist een zorgvuldige culturele vertaling. Maar alleen als mensen een uitgesproken lokale inzet op tafel kunnen leggen, kan er sprake zijn van echte communicatie tussen de historische talen die, in tegenstelling tot het geld met zijn wiskundige derivaten, een typisch menselijke betekenisrijkdom overbrengen.

Naast deze regionale accenten zou de kwestie van een transcontinentale uitwisseling buiten de huidige neoliberale kaders in de toekomst op een geheel nieuwe manier van belang kunnen worden. Als men bedenkt dat de Bretton-Woods-constructie werd gesmeed als remedie tegen de gevaren van een oorlogszuchtig nationalisme zoals dat in de crisistijd van de jaren dertig zijn kop had opgestoken, wordt duidelijk welke culturele verantwoordelijkheid dit vooruitzicht met zich meebrengt. Als we nauwkeurig maar ook onverschrokken te werk willen gaan zullen we een scherp artistiek bewustzijn moeten hebben van de veelheid aan schalen: van de intieme tot de mondiale, via de stedelijke, de nationale en de regionale, allemaal met hun eigen codes en tegenstrijdigheden, maar in de huidige condities ook allemaal met elkaar verstrengeld. De kunst kan de relaties tussen deze schalen verkennen en zo wellicht een manier vinden om te leren leven met hun onderlinge raakvlakken en botsingen. De multipolaire wereld die lijkt te ontstaan is zeker te verkiezen boven het neoliberale regime van voortdurende crisis en boven het afglijden van abstract globalisme naar paniekerig eigenbelang. Maar de terugtrekking uit de mondiale orde zou ook tot gevaarlijke regionale en interregionale conflicten kunnen leiden, zoals in de duistere dagen in het midden van de twintigste eeuw. Als transcontinentale biënnales in deze tijd enig bestaansrecht hebben, zou dat kunnen liggen in een subtiele exploitatie van de mesoschaal.

Inspiratie hiervoor is te vinden bij de Sloveense groep Irwin. Al jaren geleden wees hun East Art Map voorbij de non-plaatsen van de Stad van Goud, via een grootschalig, op de lange termijn gericht participatieproject dat ernaar streeft de latente artistieke krachten te onthullen van de spookregio die voormalig Oost-Europa is.7 Irwin maakt deel uit van de Neue Slowenische Kunstbewegung en is de stichter van een transnationale staat, de NSK State in Time. De tentoonstelling in Taipei bood hen de gelegenheid een NSK-paspoortkantoor te installeren en Taiwanese aanvragers te vragen wat zo’n document voor hen zou kunnen betekenen. Hun antwoorden en soortgelijke interviews werden tentoongesteld in een videoarchief over het staatsburgerschap van de NSK-staat, met speciale aandacht voor de enorme hausse in paspoortaanvragen in Nigeria. Was dat gewoon een misverstand of het verlangen naar een nieuwe, transnationale staat in de eenentwintigste eeuw? De activiteiten van Irwin zijn een voorbeeld van een intieme kring van oude vrienden die ingeschreven blijven in de stad Ljoebljana, maar tegelijkertijd via de taal van de kunst en een nauwgezette culturele vertaling nationale, regionale en mondiale bestemmingen verkennen.

Toen de tyfoon luwde, gingen Manray Hsu en ik naar het project van Lara Almárcegui, Removing the Wall of a Ruined House. Qidong Street. Taipei 2008. De Japanse koloniale woning van één verdieping, vergeten achter zijn rottende muur, was een paar dagen lang blootgesteld aan de blikken van passerende buren. Tegen de tijd dat wij er aankwamen was ze in elkaar gestort tot een chaotische hoop stenen en gebroken planken, volledig verwoest door de storm. De vraag die bij het zien van zo’n historische ruïne opkomt is deze: Moet je hem herbouwen als monument voor zijn eigen onverbiddelijke verval – of iets beters bedenken?

Noten
1. Documentatie van dit werk en van alle werken die hierna worden genoemd, is samen met complete informatie over de zesde Biënnale van Taipei te vinden op www.taipeibiennial.org.
2. David Westbrook, City of Gold: An Apology for Global Capitalism in a Time of Discontent (New York: Routledge, 2004).
3. Het werk, dat niet op de tentoonstelling te zien was, wordt in de meeste retrospectieve catalogi van Archigram gereproduceerd.
4. Elena Filipovic, ‘The Global White Cube’, in: Filipovic en Barbera Vanderlinden (red.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions an Biennials in Post-Wall Europe (Cambridge/Ma: Roomade/MIT Press, 2005).
5. Fulvia Carnevale en John Kelsey, ‘Art of the Possible’, interview met Jacques Rancière, in Artforum (maart 2007), jrg. XLV, nr. 7.
6. De film was niet opgenomen in de tentoonstelling en is nog niet in het Engels verschenen. Hij kan met Nederlandse ondertitels worden bekeken op www.hollanddoc.nl/dossiers/34452838.
7. Irwin, EAST ART MAP: Contemporary Art and Eastern Europe (Afterall Books, 2006) en www.eastartmap.org.