Pascal Gielen, De biënnale: een postinstitutie voor immateriële arbeid

Door middel van een analyse probeert socioloog Pascal Gielen meer greep te krijgen op de problematische kanten van de kunstbiënnale als globaal fenomeen. Pas dan kunnen nieuwe strategieën ontwikkeld worden om te ontsnappen aan de mondiale concurrentiehysterie met al haar negatieve kenmerken. Neoliberale citymarketing als boosdoener is een al te voor de hand liggende verklaring.

De kunstbiënnale – ooit geboren als promotor van de natiestaat en haar geseculariseerde geloofbelijdenis, het nationalisme – heeft vandaag een ietwat andere gedaante aangenomen. De politieke agenda is naar de achtergrond gedrongen en ingeruild voor een mondiale concurrentie tussen steden en andere places-to-be met als gevolg dat biënnales als paddenstoelen uit de grond schoten. Dat succes valt niet te verklaren zonder het enthousiasme waarmee politici, bedrijfsleiders en andere sponsoren het evenement omarmen. En juist die heterogene interesse maakt de biënnale verdacht. Ze past immers met gemak in een neoliberale city-marketingstrategie van zogenaamde creatieve steden. Wie af en toe catalogi van kunstmanifestaties doorneemt laat zich nogal eens verrassen door dit soort zelfobservaties. Daaruit blijkt dat de biënnale zichzelf bij regelmaat als een problematisch hybride monster ziet.

Op zijn minst kan worden geconcludeerd dat een deel van de participerende kunstenaars, curatoren en critici het niet aan de nodige zelfreflectie ontbreekt. Toch blijven ze vrolijk, vol ambitie, maar soms ook fysiek en mentaal vermoeid, in deze wonderlijke wereld meedraaien. De drijfveren hiervoor zijn wellicht even talrijk als het aantal artistieke actoren dat vandaag de dag onze aardkloot afreist. De ambitie om het ooit te maken in de kunstwereld speelt wellicht mee. Maar er is zeker ook evenzoveel oprechte interesse en welgemeend idealisme. Het neemt echter niet weg dat ook de integere curator voortdurend botst op een alomvattende neoliberaliteit. Om te kunnen blijven handelen binnen het mondiale kunstbedrijf lijkt enig cynisme en opportunisme noodzakelijk. Omdat het gaat om twee beladen, want veelal negatief moreel geladen begrippen, lijkt enige toelichting op zijn plaats.

The joyful rider
Binnen het alledaagse taalgebruik worden cynisme en opportunisme door negatieve semantische wolken omringd. Bovendien gaat het om eigenschappen die veelal aan een individu worden toegeschreven. Deze of die persoon heet dan ‘cynisch’ of ‘opportunistisch’ te zijn, waarmee men maar meteen in dezelfde pennentrek op een negatieve particuliere karaktertrek wijst. In de lijn van de Italiaanse denker Paolo Virno worden cynisme en opportunisme hier echter niet voor een ethische appreciatie ingezet.1 Ze kunnen eveneens als amorele categorieën worden begrepen. Daarenboven tekenen ze niet zozeer het handelen van een individu, maar de algemene stemming van een collectiviteit. Cynisme en opportunisme maken vandaag structureel onderdeel uit van onze geglobaliseerde maatschappij. Of, zoals Virno stelt: ze kleuren de “emotionele tonaliteit van de menigte” binnen een postfordistische wereldeconomie.

Toegepast op de hedendaagse kunstwereld zijn cynisme en opportunisme noodzakelijke operatiemodi geworden. Dat verdient nadere uitleg.
Cynisme komt volgens Virno voort uit het besef dat de regels en de gereguleerde werkelijkheid ver uit elkaar liggen, terwijl men toch volgens die regels blijft handelen. Wie de regels van het spel van de actuele kunstwereld kent zet bijvoorbeeld in op thematische tentoonstellingen, die tegenwoordig liefst maatschappelijke verantwoordelijkheid niet uit de weg gaan – zie de boom van het nieuwe engagement, de sociale bewogenheid, de politieke of ecologische kritiek et cetera. Dit alles gebeurt tegen de achtergrond van een neoliberale werkelijkheid van commerciële telefoon- en vliegtuigmaatschappijen met een teveel aan ecologisch onverantwoorde vluchten; massatoerisme en de haast onvermijdelijke globale marketingstrategieën. Wie het uitgezette discours enerzijds en het werkelijke handelen anderzijds van menig mondiaal opererend curator of kunstenaar zorgvuldig observeert, stoot meermaals op een diepgapende kloof tussen beide. Cynisch opereren blijkt bijgevolg functioneel binnen het mondiale netwerk der biënnales.

Deze vaststelling staat critici toe om met enig leedvermaak op de nodige inconsequenties te wijzen. Maar juist door de eigenschap aan het individu toe te schrijven, laat diezelfde kritiek vaak na in te gaan op de institutioneel ingesleten problematiek. Al helemaal ontkent ze de kritische potentie, op zijn minst het mogelijk manipulatieve of ondergravende karakter van de cynische operatie. Het inzetten en gebruiken van de wonderlijke middelen, die de neoliberale markteconomie ons vandaag biedt, schenkt net zo goed de mogelijkheid om deze te perverteren. De alom vertegenwoordigde neoliberaliteit reikt alvast alle instrumenten aan om steeds opnieuw andere mogelijkheden te proclameren – al was het maar louter discursief. De internationaal hoppende curator deelt misschien wel dezelfde mening met de daarnet geschetste criticus. De strategie om hun doel te bereiken is daarentegen fundamenteel verschillend. Terwijl de laatste zich met enig puriteins ascetisme onthoudt van de geneugten van het kapitalisme (althans discursief), is de eerste veeleer a joyful rider die met het nodige optimisme in het hart van de neoliberale hegemonie met een goed glas wijn in de hand discursieve vluchtlijnen schetst. Gelatenheid op het ene vlak staat idealisme op het andere niet in de weg. Deze laatste houding vraagt inderdaad om een goede dosis gezond cynisme, iets dat Bertolt Brecht al in de jaren 1960 had begrepen. Welke strategie de beste is, blijft hier echter in het midden. Wel is duidelijk dat de tweede aanpak in al zijn ambivalentie complexer is dan de eerste. En misschien levert die complexiteit vandaag de dag wel een beter antwoord op een immer complexer wordende wereld. Ze blijft echter ook altijd een bijzonder moeilijke evenwichtsoefening.

De internationaal opererende curator – maar in feite iedere mondiaal opererende artistieke actor – profiteert dus van de geneugten, die de wijdverbreide neoliberale markteconomie ons vandaag biedt. Hij of zij grijpt alle aangeboden kansen om indien gewenst een kritisch, geëngageerd of eigenzinnig verhaal te vertellen. De mondiaal functionerende curator is met andere woorden altijd tegelijkertijd een grote opportunist. Maar laten we ook die observatie met de nodige amorele prudentie behandelen. Opportunisme moeten we volgens Virno letterlijk en neutraal opvatten als “het kunnen grijpen van opportuniteiten”. Het behelst dus de behendigheid om niet-routineus op een voortdurend veranderende werkcontext te kunnen alluderen. Het is de kunst om te leven met chronische instabiliteit, met onverwachte wendingen en permanente innovatie. Er zijn telkens andere mogelijkheden en altijd nieuwe kansen die zich aandienen. Wel, de internationaal opererende curator bevindt zich steeds in andere geografische, sociale en politieke contexten, waar hij of zij telkens opnieuw meer of minder zinvol op inspeelt. Hij of zij moet iedere opportuniteit die zich aandient naar de hand zetten, tot een win-winsituatie omvouwen. Dat veronderstelt op zijn minst een grote translatiecapaciteit met een fikse portie mentale flexibiliteit. Telkens nieuwe omstandigheden en telkens andere ideeën moeten worden omgebogen tot een liefst spraakmakend eindproduct: de tentoonstelling. Wellicht is de reizende Manifesta-tentoonstelling wel het beste voorbeeld van een organisatie die deze opportunistische tonaliteit ook op mesoniveau heeft geïncorporeerd. Telkens opnieuw, na elke verhuizing, tast ze immers weer de lokale economische, politieke en sociale mogelijkheden af. De reizende curator wordt alvast voortdurend met andere werkomstandigheden geconfronteerd in lokale, slechts tijdelijke stations die vaak biënnales heten.

Een goed idee
Maar wat heeft deze curator het station waar hij of zij voor even aanmeert dan wel te bieden? Of omgekeerd: waarom wordt net die curator geëngageerd om op juist deze plek in de wereld zijn ‘ding’ te doen? Betreft het zijn of haar organisatorische capaciteiten? Of draait het alleen maar om naam en faam? Wellicht spelen die zaken een rol maar de kern van de transactie is nog meer efemeer en tegelijk risicovoller dan dat. Wie op de curatorenmarkt shopt en wie dit integer doet, dus zonder economische of politieke bijbedoelingen, is immers op de eerst plaats op zoek naar een goed en passend idee. Maar wat is een goed idee? Een goed idee dient in de actuele kunstwereld nog steeds volgens het adagium van de moderniteit begrepen te worden als een nieuwe of vernieuwende gedachte. Ook de doorgewinterde curator die al met haar of zijn concept in de wereld bekend staat, kan het zich moeilijk permitteren in herhaling te vallen. Dat kon misschien nog ten dele voor de ‘eerste lichting’ van onafhankelijke curatoren aan wiens naam bij regelmaat een monolithisch concept verbonden was (hoewel ook hier al de nodige kneedbaarheid gewenst was). Vandaag werkt die rigide houding veel minder. Vandaar dat het adjectief ‘passend’ van even groot belang is voor het geleverde idee. Een goed idee vernieuwt zich immers voortdurend en dat kan onder meer betekenen dat het inspeelt op de geografische of sociale context, de opdrachtgever, de artistieke setting et cetera. Wie domweg hetzelfde tentoonstellingsconcept van New York in Istanbul kopieert, slaat de bal tegenwoordig ronduit mis. Net zoals de kunstenaar die in herhaling valt, zal ook de recidiverende curator algauw op zijn stoffige geest worden afgerekend.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat men bij regelmaat op jonge curatoren inzet. De kans dat sclerose bij deze categorie heeft postgevat, is immers betrekkelijk kleiner, maar dat terzijde. Punt is dat vandaag de dag een goed idee behalve vernieuwend vooral ook passend moet zijn. Het uitgewerkte idee houdt in de context van de voorgaande redenering rekening met de lokale artistieke, economische en/of politieke omstandigheden die zich aandienen. Een goed idee is met andere woorden een opportunistisch idee, waarbij ‘opportunistisch’ dus in de neutrale betekenis van het woord moet worden opgevat, dus zonder moraliserende connotatie. De slimme curator levert met andere woorden zijn of haar idee met de nodige ‘adaptiviteit’ en flexibiliteit. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het interview of op zijn minst de dialoog het laatste decennium veelvuldig opdook als geliefkoosde werkmethode van de tentoonstellingsorganisator. Juist dat format biedt immers de mogelijkheid om het potentiële tentoonstellingsconcept aan de nieuwe context te toetsen.

Maar hoe weet men nu dat de geëngageerde curator een goed idee zal aanleveren? Wel, het antwoord is even eenvoudig als verontrustend. Men kan het gewoonweg niet voorspellen. De investering in een verhoopt goed idee, een expositie die werkt of een tentoonstellingconcept dat binnen de gegeven context functioneert, is altijd een risicovolle belegging. Op het moment dat men de curator engageert is het goede idee of het interessante, passende concept slechts potentieel aanwezig. Het behoort nog tot de onverwerkelijkte wereld van de belofte. Uiteraard bestaan er middelen om het risico van de investering zo goed mogelijk in te schatten. Net zoals bij het oeuvre van een artiest geldt immers ook voor het tentoonstellingstraject van de curator het ‘retro-prospectieve principe’.2 Daarbij gebruikt men reeds afgeleverd werk als toetssteen om de kwaliteit van nog te leveren werk in te schatten. Toch blijft die verhoopte realisatie in grote mate speculatief. De initiatiefnemer van een biënnale kapitaliseert in het contract of de afspraak met de curator dan ook geen afgewerkt product, maar een potentie of een belofte. Precies dat is volgens Virno de kern van de postfordistische werkvloer of – minder in zijn woorden – de crux van immateriële arbeid.

Met de studentenrevolte in 1968 en de Fiatstakingen in de jaren 1970 kent dat postfordisme – met zijn individualisering, de-routinisering, vloeiende werkuren, mentale arbeid et cetera – volgens nogal wat arbeidssociologen en politiek filosofen een algemene verbreiding. Antonio Negri en Michael Hardt stellen zelfs dat immateriële arbeid vanaf dan de hegemonie voor alle productievormen gaat uitmaken, dus ook voor de materiële en zelfs voor de landarbeid.3 Dat wil uiteraard niet zeggen dat het materiële werk of de routineuze fabrieksarbeid zomaar verdwijnt. Die verhuist immers veelal naar de lage loonlanden. Wel wordt ook die arbeid gecodeerd binnen de socio-logica van het postfordisme. De jaren 1970 worden veelal ingeroepen als de periode waarin dit immaterialiseringsproces plaatsgrijpt. Het is wellicht niet toevallig ook de periode waarin een van de eerste internationaal opererende curatoren aandacht begint te trekken. Harald Szeemann ontsnapt in dezelfde tijd immers aan het museum met zijn materiële artefacten. Een objectgeschiedenis wordt voor een conceptuele aanpak verruild. Of, met het voorgaande in het achterhoofd: het accent op het tonen van materiële werken verschuift naar immateriële arbeid. Net zoals op andere werkvloeren betekent dat niet dat het materiaal – in dit geval het kunstwerk – zomaar verdwijnt, wel wordt het geënsceneerd binnen een performance van ideeën. Ook het reilen en zeilen van de kunstwereld ontsnapt met andere woorden niet aan het nieuwe dispositief van het postfordisme.

Intermezzo: the white cube of de neoliberale ontkenning
Daarstraks werd al even bij het ambivalente opereren van de curator binnen een alomtegenwoordig postfordisme stilgestaan. Dat vraagt onder meer om een opportunistische attitude, die op steeds andere artistieke, economische en politieke werkomstandigheden weet in te spelen. Tegelijkertijd wijst kunsthistorica en curator Elena Filipovic op het feit dat het merendeel van de biënnales nog steeds paradoxaal gebruik maakt van hun historische antipode, met name het museum.4 Dat geldt zelfs voor de eerder gesignaleerde nomadische Manifesta. Daarbij valt vooral het veelvuldige gebruik van de klassieke white cube op die Alfred Barr al aan het einde van de jaren 1920 tot waarmerk van het MoMA maakte. Filipovic merkt fijntjes op dat ook de Nazi’s een kleine tien jaar later voor hetzelfde interieur kozen bij de inrichting van het Haus der Kunst in München, waarna ze zich uitdrukkelijk afvraagt wat die witte ruimte dan wel aantrekkelijk maakt voor deze twee totaal verschillende ideologische werelden. Het antwoord luidt enigszins voorspelbaar ‘orde’, ‘rationaliteit’, ‘universaliteit’ en ‘(westerse) moderniteit’. Twee andere toegeschreven kenmerken verdienen echter bijzondere aandacht binnen dit verhaal, met name ‘neutraliteit’ en vooral ‘de ontkoppeling van de context’. De geliefkoosde white cube van biënnales en curatoren snijdt zich dus juist af van de veranderlijke omgeving waarin ze terechtkomen. Dat leidt soms tot nogal hallucinante vertoningen, zoals Filipovic onder meer over de Documenta 11 van Okwui Enwezor schrijft: “The exhibition brought, as one critic noted, ‘issues of genocide, poverty, political incarceration, industrial pollution, earthquake wreckage, strip-mine devastation, and news of fresh disasters into the inviolable white cube’.”5

De white cube is als institutie wereldwijd zo verbreid omdat ze met haar autonomie-enscenering iedere politieke, economische of religieuze verwevenheid ontkent. Ook de integratie van deze sferen in het museum dreigt elk probleem of sociaal conflict binnen de veilige zone van de fictie te neutraliseren. Wellicht maakt dat de white cube zo geliefd, en dit bij uitzondering zelfs voor totalitaire regimes. Binnen een alomvattende neoliberaliteit is de ideologische stilte van de witte ruimte een godsgeschenk. Ieder heersend geloofsparadigma is immers gediend bij de ontkenning van zijn eigen ideologisch karakter. Daarmee kan hij zich gemakkelijk voordoen als een onoverkomelijk realisme.

De postinstitutie en het geflirt met Deleuze
‘Rizomen, ‘netwerken’, ‘nomadisme’, ‘vluchtlijnen’, ‘non-hiërarchische organisatievormen’ et cetera, het zijn de woorden waarmee biënnales hun eigen opereren de afgelopen tien jaar in toenemende mate presenteren. Documenta 12 vormde misschien wel het verzadigingspunt van dit deleuziaans discours. Wie zal het weten? De vraag is echter of huidige biënnales werkelijk deze kenmerken van de postinstitutie in zich dragen. Bovenstaand intermezzo doet alvast iets anders vermoeden. De dubbelzinnige verhouding tussen biënnale en white cube, event en museum laat op zijn minst enige ambivalentie zien. Met name het klassieke museum behoort tot de geïnstitutionaliseerde instellingen, die steeds meer onder druk zijn komen te staan. Toch is de institutie nog niet achter de horizon verdwenen. Daarom is ze wellicht geregeld het zwarte schaap, zeker als het om grote instituties gaat.6 Maar wat kenmerkt deze institutie dan dat de biënnale in de weg zou staan of de nomadische curator zo tegenzit?

De institutie is wellicht een van de meest onderzochte onderwerpen in de sociologie.7 Relevant voor dit betoog is dat deze wetenschap de notie dubbel interpreteert. Enerzijds verwijst de institutie naar concrete organisaties van mensen, gebouwen en dingen. Anderzijds wordt het begrip institutie opgerekt tot het geheel van waarden, normen en gewoonten die in een maatschappij belangrijk worden geacht. Vandaar dat ze zijn geïnstitutionaliseerd, ze zijn op een min of meer rigide manier vastgelegd, worden bewaakt en gesanctioneerd. De best gekende institutie is wellicht het gezin dat binnen een specifieke culturele context de procreatie reguleert. Maar in deze context is misschien de institutie ‘kerk’ wel een relevanter voorbeeld. Binnen de godsdienstsociologie wordt met name een onderscheid gemaakt tussen de Kerk met hoofdletter en de kerk met kleine letter. De eerste wijst op het geheel aan normen en waarden die ze installeert en continueert, de tweede op ‘de organisatorische infrastructuur’ van mensen, gebouwen, relieken et cetera die de institutie materialiseren en in leven houden. Welnu, ook de kunstinstitutie vertegenwoordigt die dubbele betekenis. Enerzijds bestaat ze immers uit galerieën, biënnales, kunstencentra, musea, en de mensen en kunstwerken die ze bevolken; anderzijds vertegenwoordigt ze ook het geheel aan artistieke en culturele waarden (bijvoorbeeld authenticiteit, creativiteit, idiosyncrasie) die ze binnen een maatschappij – vroeger veelal de natiestaat – uitdraagt. In principe maken alle artistieke organisaties deel uit van de kunstinstitutie, maar grote instellingen zoals musea nemen hier een bijzondere positie in. Meer dan de andere wordt van hen immers verwacht dat ze goed geoliede organisaties zijn én tegelijkertijd de rol op zich nemen van de ‘bewaker’ en ‘facilitator’ van specifieke artistieke waarden en praktijken. Het klinkt misschien gewichtig, maar het is nu eenmaal sociologisch gemeengoed dat culturele praktijken in de pas lopen met een sterke maatschappelijke hiërarchisering van waarden en normen. De institutie houdt volgens de klassieke sociologie een aantal essentiële kenmerken in, waarvan er hier pro memorie een paar naar voren worden geschoven. Zo’n oefening laat hopelijk beter begrijpen waar de schoen wringt voor biënnales en voor nomadische curatoren.

De institutie wordt in de eerst plaats ervaren als een uiterlijke realiteit en objectiviteit. Dat wil zeggen dat ze boven de individuele maakbaarheid staat, die bovendien als relatief evident wordt beschouwd. Meteen stuiten we dan op een belangrijk punt van kritiek in de kunstwereld. Binnen de laatste is het singuliere waarderegime immers het centrale principe waar alles om draait, althans volgens de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich.8 Het is een feit dat zowel de kunstenaar als de curator op zijn individuele, authentieke strepen staat. Hij of zij huivert wellicht al bij het idee van een bovenindividuele machine.
Belangrijker binnen dit betoog is echter dat de institutie historiciteit met zich meedraagt. Dit kenmerk wijst op twee zaken. Vooreerst heeft de institutie zelf een geschiedenis en beroept zich vaak op die historie om haar bestaan en activiteiten binnen de contemporaine maatschappij te handhaven of zelfs te legitimeren. Maar de institutie gaat ook voortdurend actief om met het verleden door eruit te selecteren, sommige historische zaken te activeren, eventueel te herarticuleren. Of, zoals de Amerikaanse antropologe Mary Douglas het ooit formuleerde “institutions remember and forget”.9 Meteen stoten we op de belangrijke erfgoedfunctie van de kunstinstitutie. Deze is immers verantwoordelijk voor wat er zoal wordt herinnerd en vergeten. Wat musea betreft, kunnen we moeilijk aan deze conserverende functie voorbijgaan. Zelfs hun actuele artistieke activiteiten vinden liefst niet in een historisch vacuüm plaats, maar met een sterk bewustzijn van wat was. Dat levert op zijn best een interessante spanning tussen innovatie en conservatie op. Instellingen vertegenwoordigen als cruciale dragers van de kunstinstitutie idealiter haar historisch geweten.

Daarmee genereren ze ook de nodige ‘traagzaamheid’, waartegenover alles wat experimenteel of innoverend is zich moet, of op zijn minst kan verhouden. Musea beheren aldus ten dele de tijdslogica of artistieke conjunctuur van de gehele kunstinstitutie. Wanneer zij de innovatie binnenlaten, kondigen ze meteen een nieuw tijdperk voor de gehele lokale, nationale of internationale kunstwereld aan. Grote instellingen doen dit meestal slechts met mondjesmaat. Het is immers hun maatschappelijke opdracht om voortdurend het heden tegen het verleden af te wegen. Dat houdt weliswaar ook het risico in dat ze te log worden en innovatie te lang tegenhouden, waardoor ze hun ‘grandeur’ verliezen. Het zijn juist biënnales en internationaal opererende curatoren die de afgelopen dertig jaar (en zeker in de beginfase) die ‘grandeur’ aanvochten, onder meer omdat men meende dat het museum vernieuwing zou belemmeren. Zoals gezegd, is in de actuele kunstwereld een goed idee nog steeds volgens de modernistische doxa een nieuw idee. Zo’n ethica worstelt voortdurend met het verleden en het culturele erfgoed. Dat is niet alleen zo omwille van de remmende werking van kunsttradities, maar ook omdat de geschiedenis wel eens zou kunnen laten doorschemeren dat een nieuw idee helemaal niet zo nieuw blijkt te zijn.

Bovenstaande eigenschappen van de kunstinstitutie zijn echter aspecten op macrosociologisch niveau waarmee zowel de biënnale als de beweeglijke curator worstelen. Het is zijn of haar gevecht tegen ‘dé institutie’ als maatschappelijk fenomeen. Op het mesosociologisch niveau, maar ook op organisatieniveau spelen er echter andere zaken. De klassiek geïnstitutionaliseerde organisatie staat immers voor een strakke hiërarchie met vaste posities in een weinig flexibele werkomgeving. Die sterk vereenvoudigde schets beantwoordt misschien aan een verouderd clichébeeld. Bij de observatie van het merendeel van kunstmusea (zeker in Europa) stoot men echter nog steeds op ingrediënten die dit beeld onderschrijven. Om er slechts vier te noemen: vaste werkuren (en openingstijden), vaste benoemingen, een rigide differentiatie tussen functionele eenheden (artistieke staf, educatieve dienst, public relations, behoud en beheer) en een sterke focus op de materie (de collectie of op zijn minst kunstwerken). Zeker het tweede kenmerk zit de postfordistische eis van flexibiliteit binnen een mondiaal opererende kunstwereld in de weg. Juist de biënnale komt deze immateriële werkomstandigheden ten dele tegemoet. Op dat vlak beantwoordt de biënnale zeer zeker aan de kenmerken van een postinstitutie. Alleen al het periodieke en evenementachtige karakter maakt het werken met tijdelijke contracten eenvoudig. Dit is een basale arbeidsociologische vaststelling, die in de actuele kunstwereld nogal eens romantisch wordt vertaald in een kritiekloze cultivering van een nomadisch bestaan binnen immer bewegende netwerken. Deze deleuziaanse flirt met de postinstitutie (zonder dat Deleuze hier overigens ooit bewust op aangestuurd zou hebben, het gaat hier veeleer over hoe de kunstwereld het jargon inzet) – met de hedendaagse biënnale als protagonist – verdringt echter nogal eens de rijkdom van de klassieke kunstinstitutie. Wie vandaag af en toe een biënnale bezoekt wordt bijvoorbeeld bij regelmaat geconfronteerd met structurele amnesie, de negatie van de lokale context en oppervlakkige vluchtigheid met veelal een gebrek aan concentratie. De biënnale of beter, de excessieve boom van biënnales, biedt nog maar weinig ruimte voor historiciteit, ze genereert al evenmin de noodzakelijke tijd voor gedegen onderzoek en negeert bovendien vaak de lokaliteit – zie het eerder geschetste verhaal over de white cube. Dit zijn precies die dingen waar een museum als klassieke kunstinstitutie wel voor stond. Dat museum is de laatste decennia echter ook sterk getransformeerd, met onder andere een toename van tijdelijke tentoonstellingen en een omgekeerd evenredige afname van onderzoek en aandacht voor de collectie. Ook het museum – zeker als het een museum voor actuele kunst is – is door het biënnalevirus geïnfecteerd. Ook het museum vertoont postinstitutionele kenmerken, want het is evenzeer een postfordistisch bedrijf geworden.

Schizofreen verlangen
De gesignaleerde structurele amnesie, het gebrek aan concentratie en de ontwikkeling van een globaal zwevende kunstwereld doet stilaan vragen rijzen bij de richting waarin de kunstbiënnale het laatste decennium is geëvolueerd. Binnen de kunstwereld zien we dan ook prille aanzetten van herarticulatie en zelfs reorganisatie. De curator zoekt bijvoorbeeld opnieuw de lokaliteit op of beter, probeert internationale flows met lokale artistieke en culturele praktijken op een zogenaamd ‘glokaal’ niveau te verbinden (zie bijvoorbeeld de Gwangjubiënnale van 2002, maar ook de werking van het MaCBA in Barcelona). Op zijn minst kunnen we vandaag de dag een schizofreen verlangen observeren waarbij enerzijds de beweeglijkheid, horizontale openheid, nieuwsgierigheid en vernieuwingsdrift van de postinstitutie wordt onderschreven, maar waar anderzijds opnieuw een hang ontstaat naar een lokale inbedding, naar een collectief geheugen en naar duurzaamheid welke de institutie ooit bood. Die schizofrenie tussen de postinstitutie en de ‘klassiek’ moderne kunstinstitutie kan nu ook worden teruggekoppeld naar de eerder geschetste interne spanning binnen een goed idee.

Een goed idee is in de hedendaagse kunstwereld nog altijd een nieuw idee, zo werd gesteld. Dat betekent evenzeer dat het authentiek is, en met de nodige standvastigheid wordt verdedigd en neergezet. Een nieuw idee is bovendien alleen maar een goed idee als het aan de geschiedenis kan worden gewogen en daar bood de kunstinstitutie met het klassieke museum een antwoord op. Binnen de huidige netwerkwereld die de nomadische curator omarmt, komt echter veeleer het accent op het gepaste idee te liggen. Loyaliteit aan een oorspronkelijk authentiek concept kan dan algauw worden geïnterpreteerd als inflexibiliteit en een gebrek aan openheid. Het authentieke idee mist met andere woorden de oneindige variabiliteit en ‘adaptiviteit’, die de circulatie binnen netwerken die altijd instabiel zijn vereist. Of zoals Luc Boltanski en Eve Chiapello stellen: “In a network world, the question of authenticity can no longer be formally posed”.10

De interne spanning van een authentiek artistiek idee of een nieuw en passend tentoonstellingsconcept loopt met andere woorden in de pas met de weifelende houding tussen de klassieke kunstinstitutie en de postinstitutie. Ook de opzet van de afgelopen Brusselse biënnale kenmerkte zich bijvoorbeeld door eenzelfde schizofreen verlangen. Dat valt onder meer af te leiden uit de onderneming om de lokaliteit van de biënnale te herarticuleren. Niet meer de natiestaat staat centraal, maar ook de mondiale promotie van de stad werd op zijn minst gepareerd met aandacht voor de zogenaamde Eurocore – al was het maar door kunstorganisaties uit Vlaanderen (en dus niet alleen uit Brussel), Duitsland en Nederland mee de programmering te laten bepalen.

Bovendien werd een poging ondernomen om het historische deficit van de hectische global flow tegen te gaan door nauw samen te werken met instituties, die wel nog een geheugen zouden moeten hebben, met name musea. Authenticiteit die met rigiditeit wordt verdedigd, kan aldus in balans worden gebracht met de oneindige variabiliteit en diversiteit die het mondiale neoliberale netwerkbedrijf opeist. Dergelijke ondernemingen zijn wellicht een teken van nog erg prille en daarmee ook broze oefeningen voor nieuwe strategieën, waarmee goedwillende biënnales en curatoren in de toekomst zullen experimenteren. Hopelijk genereren ze ooit de nodige ‘traagzaamheid’ en ‘glokaliteit’ als contrapunt voor de alomvattende mondiale concurrentiehysterie, waarin huidige kunstbiënnales zich almaar meer bevinden.

1. Pablo Virno, Grammar of the Multitude (Los Angeles: Colombia University, 2004).
2. Pascal Gielen, ‘Art and Social Value Regimes’, in: Current Sociology, vol. 53, nr. 5 (2005), pp. 789-806 en idem, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst (Leuven: LannooCampus, 2004).
3. Michael Hardt en Antonio Negri, Multitude. War and Democracy in the Age of Empire (Londen: Penguin Books, 2004).
4. Elena Filipovic, ‘The Global White Cube’, in: Barbara Vanderlinden en Elena Filipovic (red.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe (Cambridge: The MIT Press, 2005).
5. Ibidem.
6. Zie bijvoorbeeld Nina Möntmann, ‘Playing the Wild Child. Art Institutions in a New Public Sphere’, in: Open nr. 14 (2008), pp. 16-27.
7. Pascal Gielen, De Kunstinstitutie. De Artistieke Identiteit en de Maatschappelijke Positie van de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap (Antwerpen: OIV, 2007).
8. Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration (Parijs: Éditions de Minuit, 1991).
9. Mary Douglas, How Institutions Think (New York: Syracuse University Press,1986).
10. Luc Boltanski en Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism (Londen/New York: Verso, 2005).