Brigitte van der Sande, 2030: War Zone Amsterdam. Inleiding bij de manifestatie

Open 18
2030: Oorlogszone Amsterdam
Een oefening in het onvoorstelbare

De contemporaine sociale werkelijkheid van Amsterdam, waarin de debatten rond sommige maatschappelijke ‘issues’ slechts weinig creatieve ontwikkeling vertonen, kan door het fictieve element van een oorlog in Amsterdam in 2030 in een radicaal ander daglicht worden gesteld. Via Amsterdam als testcase gaat dit nummer over vragen en problematieken die de hedendaagse Westerse stad in het algemeen aangaan: angst & veiligheid, privacy & biopolitiek, controle & militarisering, globalisering & virtualisering, commercialisering en neoliberalisme. Brigitte van der Sande, curator van het project ‘2030:War Zone Amsterdam, trad op als gastredacteur van dit nummer.

Met bijdragen van: Brigitte van der Sande, Willem Schinkel, Dirk van Weelden , Stephen Graham, Frank Furedi, John Armitage, Tom McCarthy, Wietske Maas en Matteo Pasquinelli, Eyal Weizman, Gert Jan Kocken en het Israëlische duo Adi Kaplan & Shahar Carmel

De manifestatie ‘2030 War Zone Amsterdam’,1 die in november 2009 van start gaat, is de directe aanleiding voor deze uitgave van Open, die als onafhankelijke reader bij het project fungeert. Curator van de manifestatie en tevens gastredacteur van dit nummer Brigitte van der Sande zet in deze inleiding haar motieven uiteen.

“There is no audience, there are only participants.”

Naar Joseph Kosuth

“I can't tell you what art does and how it does it, but I know that art has often judged the judges, pleaded revenge to the innocent and shown to the future what the past has suffered, so that it has never been forgotten.”

“I know too that the powerful fear art, whatever its form, when it does this, and that amongst the people such art sometimes runs like a rumour and a legend because it makes sense of what life's brutalities cannot, a sense that unites us, for it is inseparable from a justice at last. Art, when it functions like this, becomes a meeting-place of the invisible, the irreducible, the enduring, guts and honour.”

John Berger

Het was mei 2002 toen ik op vakantie in Frankrijk een telefoontje kreeg: de populistische politicus en Nêerlands beroemdste relnicht Pim Fortuyn was vermoord, negen dagen voor de parlementsverkiezingen die hij naar verwachting zou winnen. In een hoofdartikel in Le Monde een paar dagen later beschreef een journalist de optocht van het woedende volk naar het parlement in Den Haag; Nederland stond op de rand van burgeroorlog. Wat een grap, dacht ik toen. Het land stond op zijn kop door de eerste politieke moord sinds 1672, maar burgeroorlog in dit door consensus en compromissen gedreven kikkerlandje, onmogelijk! Toch verwoordde de onlangs overleden cultuurcriticus Michaël Zeeman een maand voor de moord zijn voorgevoel van een naderende catastrofe: “Ik geloof niet in het spookbeeld van een islamitisch gevaar en al evenmin in dat van de fortuynisten als xenofoob rapaille. Maar de gedachte dat de Nederlandse samenleving uit de aard van haar geschiedenis niet geneigd is tot instabiliteit, lijkt mij aan een herziening toe. Want zo te zien loopt er inmiddels een akelige scheur door die samenleving, een scheur die er alleen maar groter op wordt.”2

‘2030: War Zone Amsterdam’3 is een oefening in het voorstellen van het onvoorstelbare: oorlog in je eigen stad in het jaar 2030. Er is net een staakt-het-vuren afgekondigd, een groep internationale kunstenaars, theatermakers, filmmakers, journalisten en denkers trekt Amsterdam in om te onderzoeken wat de oorlog met de stad en haar inwoners heeft gedaan. ‘2030: War Zone Amsterdam’ benoemt geen vijand, geeft geen antwoorden, maar vuurt vragen af op een mogelijke toekomst. De deelnemers bezetten de openbare ruimte, infiltreren in tentoonstellingen, festivals en publicaties of zoeken dekking in ondergrondse ruimten. ‘2030: War Zone Amsterdam’ maakt het voor Nederlanders zo abstracte begrip oorlog specifiek en tastbaar door de kunstenaars én het publiek te verplaatsen naar een oorlogssituatie in Amsterdam.

De vijand is onbekend; de geschiedenis toont keer op keer dat een voormalige vijand een beste vriend kan worden. Er is voor gekozen de oorlog in de stad te situeren, en niet in het hele land. Het karakter van oorlog is veranderd, deze vindt niet meer tussen natiestaten plaats, maar tussen etnische, religieuze of economisch gemotiveerde groeperingen die niet in (arbitraire) landsgrenzen te vatten zijn. Maar hoe ziet oorlog er in 2030 uit? Sinds 9/11 zijn een paar vliegtuigen voldoende om landen in oorlog te storten. Zullen democratische regeringen hun militaire strategieën aanpassen en, zoals de Amerikaanse journalist Robert Kaplan beweert, met kleine groepen krijgers preventieve acties ondernemen? Welke tactieken gebruikt men tegen die tijd in urban warfare? Huidige en toekomstige generaties groeien op met Second Life, virtuele spelletjes en trainingen. Wat voor soldaten worden hiermee gecreëerd? Beleven zij de realiteit van oorlog op eenzelfde manier als soldaten die opgroeiden in een mechanisch tijdperk? Als iedereen continu gemonitord wordt, hoe ontwijkt de bevolking dan virtuele en fysieke surveillance, via welke kanalen communiceren mensen? Hoe en waar overleeft men de gewelddadigheden, hoe ziet het dagelijkse leven eruit? Is er een publiek domein en hoe ziet dat eruit? Wordt er nog kunst gemaakt, en hoe bereiken kunstenaars hun publiek? De kunstenaars antwoorden niet letterlijk op deze vragen, maar nemen ze als vertrekpunt voor een discussie over de (on)mogelijkheid van oorlog en de rol van kunst.

Permanente staat van uitzonderlijkheid
Amsterdam stond altijd bekend als een open, tolerante stad waar mensen uit verschillende culturen en achtergronden zonder veel problemen met elkaar leefden. Als Amsterdammer was ik trots op onze eeuwenoude reputatie als toevluchtsoord voor religieus of politiek vervolgden uit de hele wereld. Sinds de aanslagen op de Twin Towers in New York in 2001, en de moorden op Pim Fortuyn in 2002 en op filmmaker Theo van Gogh in 2004, is de stemming in de stad echter omgeslagen en gaandeweg verhard; bevolkingsgroepen trekken zich terug in hun eigen getto, of dit nu de Bijlmer, Oud-Zuid of Bos en Lommer heet. Veel oorspronkelijke Amsterdammers zijn bang geworden voor de islamitische bewoners van de stad die, in onze hedendaagse politieke realiteit, potentiële terroristen zijn.4 We zijn zelfs zo bang geworden dat we zonder protest toestaan dat er een technische infrastructuur wordt ontwikkeld waarmee al ons internet- en telefoonverkeer, onze fysieke bewegingen in het openbaar vervoer en in de auto, onze medische gegevens, gegevens over de fysieke, mentale en sociale ontwikkeling van onze kinderen en dergelijken jarenlang worden opgeslagen en ter inzage van de autoriteiten worden gesteld. Mensen in (semi-)openbare ruimtes in de steden worden meer en meer op verdachte bewegingen – of nog verdachter, in stilstand5 – met videocamera’s gemonitord. En dit alles wordt beschermd door een juridische infrastructuur die in vele opzichten verder gaat dan de Amerikaanse Patriot Act van oktober 2001.6 We leven in wat Michael Hardt en Antonio Negri een permanente staat van uitzonderlijkheid noemen, waarin het recht van interventie geldt, d.w.z. het recht van de politie om orde te scheppen én te behouden. Wetten en rechten zijn er niet om burgers te beschermen, want iedereen is verdachte. Niemand ontkomt aan de blik van politie, die alle middelen inzet ter verhoging van de effectiviteit van de controle.7 Mét enthousiaste medewerking van de burgers, gezien het succes van de kliklijn Meld Misdaad Anoniem (M.) dat in 2004 is ingesteld.8

Dus, om discussie te stimuleren en mensen aan het denken te zetten over hun verbazingwekkend laconieke acceptatie van de inperking van hun burgerrechten in naam van veiligheid in the War on Terror, over de inzet van angst als politiek element en over de richting waarin wij burgers onze eigen maatschappij willen ontwikkelen, vertrekt de manifestatie vanuit een oorlog in een voorstelbare toekomst. Niet omdat ik oorlogszuchtig zou zijn, of angstgevoelens wil opwekken, integendeel. Maar wel om het gemak onderuit te halen waarmee men in dit land ervan uitgaat dat Nederland nooit en te nimmer meer oorlog zal kennen omdat we daarvoor te redelijk en beschaafd zouden zijn; tegen de aanname dat oorlog iets is uit een ver verleden of in een ver land. En om de ogen te openen voor een oorlog die volgens sommigen allang in de Westerse maatschappij woedt, niet meteen zichtbaar en herkenbaar, maar een die onderhuids en ondergronds doorwoekert als een sluipend gezwel dat op onverwachte plaatsen en op onverwachte momenten aan het oppervlak komt.9

De representatie en de verbeelding van oorlog
Wie onderzoek doet naar de representatie van oorlog in de media en in de kunsten,10 weet dat de strenge scheiding tussen het vermeende objectieve karakter van de verslaggeving in de media en de subjectieve verbeelding van oorlog in de kunsten inmiddels opgeheven is. De media, het is al vaak gezegd, leggen vanaf het begin van hun bestaan niet alleen vast maar manipuleren de beelden en de informatie om de impact te versterken, om de waarheid van het nieuws te vergroten.11 Na een eeuw lange isolatie in de toren van de l'art pour l'art, zetten veel kunstenaars op hun beurt mediale middelen in om een relatie aan te gaan met de buitenwereld. Mediatisering van de werkelijkheid is dan het vertrekpunt, niet de oorlog zelf. Paul Virilio laat deze ontwikkeling al ver voor het televisietijdperk beginnen, namelijk met Géricaults Het vlot van de Medusa uit 1818. Met dit schilderij treedt de kunst de wereld van de nieuwstechnologie binnen. Niet alleen was de aanleiding van het schilderij een politieke rel, ook het schilderij zelf werd dat. De tele-aanwezigheid vervangt de echte aanwezigheid van het kunstwerk, aldus Virilio. Net als de krant, waar na een dag de vis in verpakt wordt, verliest het kunstwerk zijn waarde, zijn kwaliteit als uniek en zeldzaam object.12

Wat de kunsten dan nog kunnen betekenen in de verbeelding van oorlog, in de verbeelding van de werkelijkheid, is een vraag die mij als tentoonstellingsmaker al jaren bezighoudt. Hoe herstellen we de kracht van het beeld, in een tijd waarin het scheppen van beelden allang niet meer is voorbehouden aan professionals. Hoe bereik je een publiek dat zich passief afwendt van of actief onderdompelt in het overaanbod van spektakel, emotie en entertainment? Kunnen wij de schijn der dingen doorbreken en het vluchtige zien vervangen door het Sehen zoals Rilke dat opvatte: het langdurig en indringend waarnemen van de alledaagse werkelijkheid dat zijn vorm krijgt in kunst?

Want we zijn niet alleen maar mediaschepsels, niet al onze ervaringen, gedachten en emoties worden bepaald door de media. ‘2030: War Zone Amsterdam’ is een verzet tegen intellectuele luiheid en onverschilligheid, een intense poging om onze huidige tijd en maatschappij te begrijpen. Als kunsthistoricus en tentoonstellingsmaker doe ik dat met de middelen die ik heb: de kunsten. Paul Virilio presenteerde in 2002 een plan voor een Museum van Ongelukken, als tegenzet tegen de lawine van natuurlijke en door de mens veroorzaakte ongelukken, incidenten en rampen. Hoewel zijn tentoonstelling door de eenvormigheid van de gekozen kunstwerken, met veel letterlijke en bekende beelden van rampen, minder overtuigde dan de bijbehorende publicatie sprak zijn intentie mij erg aan. Virilio wachtte niet gelaten af tot hem een ramp overkwam, hij draaide vilein de situatie om: in plaats van dat wij blootgesteld worden aan ongelukken legt hij de ongelukken bloot in een nieuw soort museumkunde en museografie.13

Mijn tentoonstelling ‘Soft Target. War as a Daily, First-Hand Reality’ in 2005 met 14 uur film- en videomateriaal, installaties en schilderijen, was een protest tegen het 'shock-and-awe' schouwspel van oorlog in de media. Met ‘Soft Target’ poogde ik zelf te ontsnappen aan de klassieke tentoonstelling in de white cube van Basis Actuele Kunst (BAK) in Utrecht, door naast de ruimten van BAK zelf een aantal ruimten in winkelcentrum Hoog Catharijne te gebruiken, met het doel een opener relatie met de buitenwereld aan te gaan. Met de manifestatie ‘2030: War Zone Amsterdam’ treed ik helemaal buiten de muren van de kunstinstituties in een streven een stap verder te gaan dan de symbolische representatie van de werkelijkheid in het – o zo vertrouwde en o zo veilige – museum en de kunstinstelling.

De locaties, de kunstenaars en de communicatie
Het publiek hoeft voor deze manifestatie geen entree te betalen; voor oorlog koopt tenslotte ook niemand een toegangskaartje. Korte artistieke interventies en performances spelen zich af op de pleinen en in de straten van de stad; festivals, tentoonstellingen en publicaties worden geïnfiltreerd door de kunstenaars, al dan niet met medeweten van de organisatoren. In ondergrondse ruimten in de stad, van Koude Oorlogsbunkers en noodtunnels, tot ondergrondse bakstenen en betonnen containers voor de opslag van water bij dreigende overstromingen, vinden op gezette tijden activiteiten plaats in de 'laatste' toevluchtsoorden in het toekomstige oorlogsgebied Amsterdam.

Alle dertig deelnemende kunstenaars en kunstenaarscollectieven, die ik ontmoet heb tijdens reizen het afgelopen anderhalve jaar naar het Midden-Oosten, Oost-Europa, Canada en binnen West-Europa, hebben projecten in de openbare ruimte gedaan en kennen de obstakels van het werken buiten de white cube. Veel kunstenaars, vooral degenen uit niet-westerse landen zijn niet alleen kunstenaar, maar ook curator en hebben organisatorische ervaring. Naast een variëteit in de inhoudelijke aanpak, disciplines en het werk van de kunstenaars heb ik ook gekeken naar een vruchtbare samenstelling van de groep als geheel: naast war mongers zijn peacekeepers uitgenodigd, naast zwartkijkers optimisten. Voor een deel wonen en werken de kunstenaars in (voormalige) oorlogsgebieden; zij zullen vanuit hun persoonlijke oorlogservaringen en expertise als kunstenaar anders naar deze fictieve opdracht kijken dan de kunstenaars die de Nederlandse of westerse situatie van binnenuit kennen. Tijdens een weeklang workshops en verkenningen van de stad, wanneer de kunstenaars een gezamenlijk bezoek aan Amsterdam brengen, wordt veel tijd gereserveerd voor discussies met de kunstenaars en het projectteam14 over de uitgangspunten van de manifestatie.

Alle communicatiemiddelen zullen oorlogscondities in acht nemen. Welke staan tot onze beschikking als alle vertrouwde media wegvallen: geen internet, geen televisie, geen mobiele telefoon? Met de kunstenaars wordt besproken hoe de (ondergrondse) activiteiten op zo'n wijze gecommuniceerd kunnen worden dat ze moeilijk te traceren zijn en toch een breed en divers publiek kunnen bereiken. Er wordt om te beginnen gekeken naar low-tech voorbeelden uit de kunstgeschiedenis als mail art en hedendaagse subcultuuruitingen als graffiti, maar ook high-tech middelen zullen onderzocht worden. De grote mobiliteit van mensen in de culturele wereld wordt ingezet voor internationale contacten en het verspreiden van berichten. Een aantal vertegenwoordigers van de algemene pers zal uitgenodigd worden om als embedded journalist in de manifestatie mee te doen.

De uitkomsten van de manifestatie zijn uiterst onzeker: blijft zij een theoretische Spielerei voor enkelingen, of houdt ze een breed publiek werkelijk een spiegel voor en zet zij haar aan het denken over hun eigen positie in een land dat volgens sommigen op de rand van burgeroorlog staat, volgens anderen allang in staat van oorlog is? Eén ding staat wat mij betreft vast: er zijn geen toeschouwers, iedereen is deelnemer.

Noten
1. Het vooronderzoek van de manifestatie was mogelijk dankzij een bemiddelaarssubsidie van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (FBKVB).
2. Michaël Zeeman, De Volkskrant, 15 april 2002. Ook schrijver Ian Buruma wijst op 22 augustus 2009 in NRC Handelsblad op de verdeling van de Hollandse maatschappij in twee kampen: angstige Nederlanders en getergde moslims. Als deze ontwikkeling zich doorzet vloeit er bloed, zo eindigt Buruma het artikel.
3. Het initiatief voor een verbeelding van een oorlog in Amsterdam in het jaar 2030 komt van Partizan Publik, "een denktank die zich inzet voor een betere maatschappij". Zij benaderden mij begin 2007 met het idee voor samenwerking in hun project Amsterdam at War. Partizan Publik wil een virtuele expeditie in de stad na een oorlog in 2030 opzetten en daarvan de onderzoeksresultaten presenteren en ik zal vanuit de cultuur een bijdrage leveren. Besloten wordt al snel de onderzoeken los te koppelen. Het vertrekpunt van Partizan Publik en mij blijft hetzelfde: oorlog in Amsterdam in het jaar 2030. De titel Amsterdam at War zal gebruikt worden door Partizan Publik. Ik kies voor een meer buiten-institutionele benadering van het onderwerp onder de titel 2030: War Zone Amsterdam.
4. Zie voor een heldere analyse van de ontwikkelingen in Nederland na de moorden op Fortuyn en Van Gogh Ian Buruma, Murder in Amsterdam: The Death of Theo van Gogh and the Limits of Tolerence (londen: Atlantic Books, 2006).
5. Rick van Amersfoort van Buro Jansen & Janssen wees mij erop dat stilstand de afwijking is en beweging de norm. Zwervers, junks, bedelaars, straatmusici etc. komen vanwege hun immobiliteit automatisch in het vizier van de politie.
6. Gerhart Baum, staatssecretaris en later minister van Binnenlandse Zaken in Duitsland van 1972-1982 schetst in de Tegenlicht-documentaire van Alexander Oey Onderhandelingen met Al Queda in 2007 een vergelijkbare onomkeerbare fundamentele verandering van het rechtsstelsel in Duitsland. De politiek dikte de angst voor terroristische aanslagen van de Rote Armee Fraktion aan om burgerrechten in te perken, in naam van veiligheid. USA Patriot Act staat voor Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act.
7. Michael Hardt en Antonio Negri, Empire (Cambridge, Mass./Londen: Harvard University Press, 2000), p. 17 e.v. Zie ook het artikel van Willem Schinkel elders in dit nummer.
8. In het eerste jaar leidden 100.000 meldingen tot het oplossen van 485 misdrijven. Dagblad Trouw, 11 februari 2005. Zie ook www.meldmisdaadanoniem.nl/.
9. Niet alleen denkers als Peter Sloterdijk en Negri en Hardt wijzen hier op, maar ook onafhankelijk van elkaar verschillende van de deelnemende kunstenaars tijdens gesprekken het afgelopen jaar.
10. Dit onderwerp was ook de basis van mijn tentoonstelling ‘Soft Target. War as a Daily, First-Hand Reality’, in 2005 bij Basis Actuele Kunst (BAK) in Utrecht in het kader van ‘Concerning War’. Zie ook Jordan Crandall (red.), Under Fire.1, The Organization and Representation of Violence (Rotterdam: Witte de With, 2004), twee bijdragen aan hfdst. 7, ‘Assemblages of Image’, ‘Action and Event’, p. 79 en pp. 81-82.
11. Zie mijn artikel ‘Truth and Lies in War and Art’, in catalogus Signals in the Dark: Art in the Shadow of War, Blackwood Gallery en Justina M. Barnicke Gallery, University of Toronto at Mississauga, Canada, 2008, pp. 97-103.
12. Paul Virlio, Ground Zero (Londen: Verso, 2002, pp. 48-51.
13. Paul Virilio, Unknown Quantity (Londen: Thames & Hudson, 2003), catalogus van de tentoonstelling met dezelfde titel in Fondation Cartier pour l'art contemporain, Parijs, 29 november 2002 – 20 maart 2003.
14. Het projectteam bestaat uit Dyveke Rood (assistent curator), Rimme Rypkema (researcher), Hansje Lo-A-Njoe (logistiek en catering), Christiane Bosman (communicatie), Rudolf Evenhuis (registratie).