Representatie, deconstructie en de ‘condition humaine’: projecten van het SKOR voor Nederlandse zorginstellingen

In dit artikel wil ik een onderwerp aan de orde stellen dat zelden of nooit wordt aangeroerd wanneer het om kunst in de openbare ruimte gaat, of om het even welke kunst in opdracht gemaakt: het probleem van de representatie in een democratie. Gezien de ruimte die tot mijn beschikking staat kan ik alleen heel in het kort een paar punten aanstippen die hopelijk de oude controverse van autonome versus gebonden of toegepaste kunst in een ander licht laten zien.

De geschiedenis van de westerse kunst kan niet worden verteld zonder haar talloze opdrachtgevers. Het Laatste Avondmaal van Leonardo in Milaan, het plafond van de Sixtijnse kapel van Michelangelo in het Vaticaan, het Tempietto van Bramante in Rome; het waren allemaal site-specific werken die in opdracht voor een speciale plek werden gemaakt, en die ook pas in hun volle betekenis begrepen kunnen worden wanneer je ze ter plaatse ziet. Kerkinterieurs, paleisdecoraties, grafmonumenten, portretten en sculpturen hadden allemaal gemeen dat ze in opdracht van wereldlijke en geestelijke machthebbers werden gemaakt. Maar met de Franse Revolutie en de definitieve scheiding van kerk en staat stortte het eeuwenoude, filosofische bouwwerk van symbool en representatie, van bijbelse en mythologische voorstellingen ineen, om plaats te maken voor een kritische kunst waarin de individuele mens – vrij maar eenzaam – centraal stond. Architectuur en stedenbouw waren niet langer verstrengeld met vorstelijke en religieuze machten, maar dienden voortaan de staat en het grote publiek.

Maar van wie was de nieuwe publieke ruimte? Van de staat of van de straat? Wie moesten de nieuwe mecenassen worden? En hoe moest de kunstenaar representatieve beelden bedenken om zoiets abstracts als een moderne democratie vorm te geven? Die vragen staan aan het begin van een lange, moeizame zoektocht naar de verhouding tussen de eigentijdse kunst, de moderne opdrachtgever en de democratische openbare ruimte. In de tweehonderd jaar die volgden speelde zich keer op keer dezelfde strijd af tussen de behoefte van de kunst om vrij, kritisch en onafhankelijk te zijn, en de behoefte van de opdrachtgever om zich de representatieve functie van de kunst toe te eigenen. De nieuwe opdrachtgevers waren niet langer kerkvorsten, koningen, of puissant rijke, en politiek machtige, adellijke families. In hun plaats kwamen anonieme stadsbesturen en andere overheden, kapitaalkrachtige instellingen, particuliere verzamelaars en musea. Ook de beoordeling van de kwaliteit van een kunstenaar of een kunstwerk veranderde radicaal: analoog aan het democratisch verkiezingsproces werd ‘het enthousiasme van het toegestroomd publiek’ al snel als maatstaf opgevat voor de kwaliteit van een kunstwerk, met als gevolg dat kijkcijfers als pressiemiddel konden worden ingezet. De strijdkreet ‘L'art pour l'art’ (de kunst omwille van de kunst), die door de negentiende-eeuwse avant-garde werd uitgevonden, is maar al te vaak misverstaan als een vrijbrief om elke vorm van gekkigheid in de kunst goed te keuren, maar ze was bloedserieus bedoeld als proclamatie van de onafhankelijkheid van de kunst van elk soort politieke inmenging.

Het jaar 1888, waarin de Franse beeldhouwer Auguste Rodin in opdracht van het stadsbestuur van Calais het bronzen monument De Burgers van Calais voltooide, geldt als een mijlpaal in de moderne kunst – en niet alleen voor de openbare ruimte. Het stadsbestuur had in zijn opdrachtomschrijving om een heroïsche uitbeelding van het verleden gevraagd. Rodin zette geen heldhaftige, strijdbaar gesticulerende figuren neer, maar een compacte, bronzen figurengroep van tragische mannen in lompen met een strop om hun nek. Bovendien gaf hij het monument geen sokkel, maar een lage plint, zodat De Burgers van Calais midden tussen de gewone mensen op straat op ooghoogte zou komen te staan. Het beeld maakte veel verontwaardiging en een enorme discussie los: immers, een echt monument behoorde de heldhaftige kant van het verleden te verbeelden en boven de dagelijkse wereld verheven op een voetstuk te staan.

De twintigste-eeuwse avant-gardes hebben op vergelijkbare manieren het ene na het andere artistieke taboe gesloopt, steeds met een beroep op artistieke onafhankelijkheid, en even vaak begeleid door algemene, publieke verontwaardiging. Na de Tweede Wereldoorlog, nadat pijnlijk duidelijk was geworden dat fascistische en socialistische dictaturen er alle belang bij hadden een wezenlijk vrije, moderne kunst te onderdrukken, werd de moderne kunst geherwaardeerd als de heroïsche kunst van een vrije democratie, die had geweigerd zich te laten misbruiken voor propagandadoeleinden. Op alle mogelijke manieren werd de moderne kunst nu door de politiek bevorderd en ondersteund, ook in de openbare ruimte. In 1951, tijdens de eerste jaren van de wederopbouw, werd in Nederland de eenprocentsregeling ingevoerd, die bepaalde dat één procent van de bouwkosten van alle openbare gebouwen aan kunstwerken ter verfraaiing van dat gebouw moest worden besteed. "Een broche om de jurk te redden", schamperde de schilder Constant Nieuwenhuys over de regeling toen bleek dat architectuur en kunst al te vaak niet samengingen. Er moest dus helemaal opnieuw worden nagedacht over de verhouding tussen architectuur, kunst en de openbare ruimte.

Daarvoor greep men terug op het modernisme in de architectuur van de jaren twintig, op De Stijl en het Bauhaus en hun ideeën over de integratie van kunst, architectuur en design. Paradoxaal genoeg werd van de kunst verwacht dat ze zich nu wél zou inzetten voor een representatieve taak ter wille van een nieuwe zakelijkheid en een nieuw functionalisme. Die verwachting leidde zelfs tot een principiële veroordeling van de ‘autonome’ kunst. Daartegenover stond de opvatting dat kunst in opdracht uit de aard der zaak niet onafhankelijk, laat staan kritisch kon zijn.
In de kunst zelf waren intussen hele andere, opzienbarende ontwikkelingen gaande, die in Nederland het onderwerp waren van de tentoonstelling ‘Sonsbeek buiten de perken’ van 1971. Uit protest tegen de waardevrijheid van de ‘white cube’ van het museum verlegden de kunstenaars in de jaren zestig de kunst letterlijk naar ander terrein: land art, videokunst en performance verkenden de wereld buiten het museum. ‘Site-specific’ kunst is sinds die tijd een begrip. De meest formele uitleg ervan is dat een werk ‘site-specific’ is als het voor de specifieke afmetingen van een bepaalde plek of ruimte is gemaakt. Maar ruimte is niet waardevrij. Een museumruimte heeft heel andere connotaties dan een café, een kerk, of een gevangenis. ‘Site-specific’ te werken gaf kunstenaars de mogelijkheid betekenissen en ideaalbeelden van ruimten, de onzichtbare of ongrijpbare factoren die het gedrag van mensen in een ruimte bepalen en de conventies van dat gedrag in hun werk te betrekken. Belangrijker nog: het gaf ze de mogelijkheid zich kritisch te verhouden tot al die aspecten, die op hun beurt door hiërarchische verhoudingen en door specifieke, tijdsgebonden ideologieën worden gekenmerkt.

In het midden van de jaren zeventig brachten de boeken van de Franse filosoof en historicus Michel Foucault een schok teweeg in de wereld van de architectuur. Foucaults boeken werden vrijwel direct ook door kunstenaars uit de hele wereld gelezen en waren onder meer van enorme invloed op de ontwikkeling van het begrip ‘site-specific’. Foucaults Histoire de la folie beschreef de historische veranderingen in de kijk op geestesziekten; Surveiller et punir vormen van straffen en het gevangeniswezen door de eeuwen heen. Maar zijn boeken waren in de eerste plaats een onderzoek naar de samenhang tussen de impliciete machtsstructuren in de samenleving en de manier waarop ze als mechanismen van buitensluiting symbolisch gestalte kregen. Met andere woorden: die machtsstructuren waren de eigenlijke 'betekenaar' (signifiant) van de wereld om ons heen. Architectonische concepten van de Verlichting zoals het ‘Panopticum’ van de Engelse filosoof Jeremy Bentham, de eerste gevangenis met een centraal bewakingssysteem (1791), of bepaalde geneesmethoden in de moderne psychiatrie, zoals de elektroshocktherapie, waren geen symbolen van ratio en vooruitgangsdenken, maar van een bijna vanzelfsprekend geworden, verinnerlijkt machtssysteem.

Maar hoe jezelf ongrijpbaar te maken voor dat machtssysteem? Hoe het binnendringen van de Vijand, de Betekenaar, te verhinderen? De late jaren zeventig kondigden het einde af van de grote, dominante verhaalstructuren. Het werd de tijd van de post-ismes: postmodernisme, poststructuralisme, postdesign, postarchitectuur. Gilles Deleuze en Félix Guattari, twee andere Franse schrijvers/filosofen die zowel voor de kunst als voor de architectuur van enorm belang werden, pleitten in hun opzienbarende boeken voor een nomadisch, niet-gecentreerd, niet-hiërarchisch, en niet-betekenisdragend systeem van denken, want anders blijft "elke individuele uiting (...) de gevangene van heersende betekenissen, ieder betekenisdragend verlangen verwijst naar een gedomineerd subject".
Jonge architecten als Daniel Libeskind en Rem Koolhaas weigerden destijds daadwerkelijk te bouwen en werden bekend dankzij hun theoretische publicaties en conceptuele architectonische modellen. De architectuurcriticus Charles Jencks pleitte voor een postmoderne, figuratieve en verhalende architectuur. Een jonge generatie schilders en beeldhouwers herontdekte tezelfdertijd de figuratie en zette haar op een volkomen onverwachte manier in om tot cliché geworden betekenissen en verwachtingen in de kunst onderuit te halen. Het werk van kunstenaars als Robert Smithson en Gordon Matta-Clark, die zich in de jaren zestig op een inhoudelijk nieuwe manier met ruimte hadden beziggehouden werd herontdekt, met name het begrip van de ‘non-site’ dat door Smithson was uitgevonden. Maar ook het revolutionaire gebruik van taal en beeld door Marcel Broodthaers werd een voorbeeld. De strijd om representatie en zingeving in de kunst was een nieuwe fase ingegaan.

In Nederland liet de schilder René Daniëls als eerste rond 1978 een volstrekt nieuwe figuratie zien. In 1981 organiseerde de Whitechapel Gallery in Londen een tentoonstelling van jonge Britse beeldhouwers onder wie Anish Kapoor, Tony Cragg en Richard Deacon. In 1982 volgde het Kröller-Müller Museum met onder anderen Robert O'Brien en Niek Kemps; een jaar later stelden Thomas Schütte, Reinhold Mucha en anderen bij Konrad Fischer in Düsseldorf ten toon. In 1986 liet de tentoonstelling ‘Sonsbeek '86’ een keur van deze jonge, internationale beeldhouwkunst zien. Zowel de nieuwe figuratie als de ‘site-specific’ kunst zouden gezichtsbepalend worden voor de projecten van het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten (nu SKOR) dat juist in die tijd, in 1984, werd opgericht.
Wat behelsde die nieuwe figuratie? In de belangrijkste en beste gevallen bevatte zij een essentieel conceptueel aspect, dat er tevens een strenge kunst van maakte. De opkomende theorie van het deconstructivisme die alweer door een Franse filosoof, Jacques Derrida, was geformuleerd, bleek een belangrijke inspiratiebron voor het ontwikkelen van visuele technieken om de kunst niet-inzetbaar, niet-interpretabel te laten zijn. Was de kunst in de jaren zestig en zeventig uit protest buiten de muren van het museum getreden, nu keerde ze daarbinnen terug met een vormentaal die vaak theatraal was, soms humoristisch, soms hermetisch en melancholisch, maar altijd verwijzend naar de schijngestaltes van datgene waar de kunst aan moet voldoen; de verlangens waar ze de belichaming van heet te zijn, zowel van de kunstenaar zelf als van het publiek. Echt en namaak wisselden van rol; figuratieve voorstellingen, van klassiek tot alledaags, werden laag op laag gestapeld, om een leeg centrum gegroepeerd of in lege kaders geplaatst, zodat ze hun vooronderstelde hiërarchische betekenis verloren. Het kunstwerk werd een atopos, een niet-plek of ‘non-site’, om met Robert Smithson te spreken. Het was, alsof je door de ogen van de kunstenaar naar een reproductie van een (klassiek) landschap keek met het kunstwerk op de plaats van het verdwijnpunt.

Was deze kunst tevens een reactie op het nieuwe conservatisme dat aan het begin van de jaren tachtig bijna sluipend de wereld veroverde in de vorm van een theologie van de vrije markt? Zoals vaak in turbulente tijden was het in het begin moeilijk het kaf van het koren te scheiden. Met de spectaculaire kant van het postmodernisme werden met name in Amerika en Engeland – niet voor niets de protagonisten van de ‘Free Economy’– op dezelfde manier fortuinen verdiend als met het verhandelen van aandelen en vijandige overnames. Musea overleefden die tijd ternauwernood, want de bedragen die voor kunstwerken moesten worden betaald gingen elk door de belastingbetaler op te brengen bedrag ver te boven. Toen in 1987 de markt – en daarmee de kunstmarkt – instortte, volgde een voorspelbare ontnuchtering. De kunstmarkt ging echter al snel weer op zoek naar nog onaangeboorde rijkdommen gebaseerd op een min of meer trefzekere heroïsering van werk en kunstenaar. Een nieuwe generatie kunstenaars vulde de opengebroken structuren van de kunst met nieuwe beelden. Video werd buitengewoon populair; veel jonge kunstenaars zagen in video een ideale, goedkope manier om onafhankelijk werk te maken. Zo werden de jaren negentig een vreemd, hybride tijdperk, niet in het minst doordat de kunst al even plotseling werd beheerst door de opkomst van een tot dan toe ongekend fenomeen: de hedendaagse kunst van niet-westerse kunstenaars die vraagstukken van postkolonialisme en de definitie van de ‘ander’ in het centrum van de belangstelling plaatsten.

De deconstructivistische figuratie die in de jaren tachtig haar intrede deed lijkt ook nu, drie decennia later, nog lang niet uitgeput: kunstenaars blijven haar op alle mogelijke manieren gebruiken om ‘Vereinnahmung’ en eenzijdige interpretatie tegen te gaan, of juist een veelvoud aan verwijzingen mogelijk te maken. Waar ooit uitsluitend in disciplines als beeldhouwkunst of schilderkunst werd gedacht, zijn journalistieke of politiek-sociale projecten nu bijvoorbeeld even acceptabel als documentaire films.

Uit de uitgebreide documentatie die het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten en zijn opvolger SKOR van al hun projecten -ook de niet gerealiseerde- in de gezondheidsinstellingen hebben bijgehouden wordt duidelijk, dat die projecten een allesbehalve passieve afspiegeling zijn van de veranderingen in de kunst van de afgelopen 25 jaar. Al vanaf de begindagen van het Praktijkbureau blijkt uit de formulering van de opdrachten en de keuze van de kunstenaars de ambitie niet alleen te willen voldoen aan een formele vraag naar kunstwerken, maar om vanuit die vraag een hele nieuwe aanpak van het opdrachtenbeleid te laten ontstaan met werken die, wanneer ze op hun best zijn, ook aan de kunst zelf iets toevoegen. Het ging daarbij niet om een loutere stellingname voor de autonome kunst, maar om iets veel fundamentelers. Dat blijkt al bijna onmiddellijk uit een van de eerste grote opdrachten van het Praktijkbureau aan John Körmeling voor een uiteindelijk niet gerealiseerd ontwerp voor een van de paviljoens van het psychiatrisch centrum De Grote Beek in Eindhoven, in 1985. Körmeling, veelzijdig kunstenaar en architect, stelde voor het paviljoen, dat op de nominatie stond gesloopt te worden, geheel kaal te strippen, zodat alleen de muren nog overeind zouden staan. De binnenkant moest zo helder verlicht worden dat de overstraling van licht het betonnen bouwskelet tot schaduw reduceerde, zodat het zou lijken alsof binnen en buiten, vorm en inhoud van plaats hadden gewisseld. Het paviljoen werd daarmee zoiets als een ‘non-site’. Maar voor Körmeling was de analogie van het binnenstebuiten gekeerde paviljoen met wat zich in de hoofden van de psychiatrische patiënten afspeelde minstens even belangrijk als de verwijzing naar de kunstgeschiedenis.

Het project kreeg daardoor het karakter van een beginselverklaring, een bewuste parti-pris door het Praktijkbureau. Het was immers ongehoord nieuw om de problematiek van de ‘ander’ tot thema van kunst in een zorginstelling te maken. Ongehoord ook, omdat hier de bestaanbaarheid, de noodzaak zelfs van een kritische kunst in de openbare ruimte werd geformuleerd, die de aanwezigheid van die ‘ander’ centraal stelde. De 'ander' is degene die niet voor zichzelf kan spreken, die zichzelf niet kan representeren. De loutere definitie patiënt te zijn, of dat nu in een verpleeghuis is, een tbs-kliniek, een psychiatrische inrichting of een gewoon ziekenhuis, houdt al isolement en buitensluiting in.

In talloze volgende projecten ontmoetten kunstenaars en Praktijkbureau elkaar in de formulering van de problematiek van ‘binnen’ en ‘buiten’. De Canadese videokunstenaar Stan Douglas formuleerde het zó in zijn tekst bij een niet gerealiseerd, groots project voor het RIAGG in Zwolle: "Verdergaand... zou men kunnen zeggen dat psychotherapie een poging is om die drempel – of grens – te vinden die binnen en buiten, het ik en de ander, markeert, en hoe die scheidslijn door beide partijen gedeeld kan worden."

De oplossingen die kunstenaars vinden zijn oneindig gevarieerd, en worden opvallend vaak geleid door begrippen als identiteit, herinnering, troost, herkenning, isolement en herstel van de verbinding met de buitenwereld – maar ook door de grote thematiek van dood en verlies. Er worden geen werken gemaakt die, zoals in de middeleeuwse hospitalen, van bovenaf willen stichten. Kunstenaars tonen een opvallende betrokkenheid met de patiënten; ze vragen naar hun wensen, dromen, angsten en doen onderzoek naar wat ze nodig hebben, wie ze zijn. Zo begint Marlene Dumas in 1989 voor de Stichting Hooghuys in Etten-Leur aan een ongelofelijk indringende reeks portretten van psychiatrische patiënten die ze soms zelfs als hun favoriete knuffeldieren afbeeldt. Ze mengt die portretten met portretten van voor haarzelf belangrijke mensen en momenten, waarmee ze zichzelf op één lijn stelt met de patiënten en hun anders-zijn.

‘Het andere dat te midden van ons leeft’ centraal stellen doet ook Aernout Mik met zijn beroemd geworden interactieve installatie Aap van 1998 voor de St. Maartenskliniek in Nijmegen. De kliniek is gespecialiseerd in de behandeling van aandoeningen van het zenuwgestel en daaruit voortvloeiende motorische en cognitieve disfuncties. Mik bedacht een levensgrote, levensechte, interactieve Orang Oetang waar bewoners een simpel spel mee kunnen doen: boter, kaas en eieren. Soms is de aap niet in beweging te krijgen, misschien omdat hij, net als de bewoners zelf, even is ingedut. Hij heeft zijn eigen leefomgeving met een ijskast, een boom, en zelfs een stretcher. Met al zijn ingebouwde vervreemding is dit project op dat moment al karakteristiek voor de kunstenaar die in 2007 Nederland zal vertegenwoordigen op de Biënnale in Venetië met een video-environment over migranten.

De Japanse kunstenaar Tadashi Kawamata, die internationaal bekendheid geniet en aan Documenta's en Biënnales heeft meegedaan, timmert drie jaar lang samen met de bewoners van de verslavingskliniek Stichting Den Brijder een pad van houten planken, dat hen vanuit hun isolement in de Noord-Hollandse polder terug naar de bewoonde wereld van Amsterdam zal voeren, waar ze uiteindelijk, in etappes van wal stekend vanaf zelfgemaakte aanlegsteigers, varend in een zelfgetimmerde boot, in 1997 aanmeren bij de Westergasfabriek.

Soms berust de intensiteit van een project op onvermoede aspecten: wanneer de Spaanse kunstenaar Juan Muňoz in 1997 een opdracht van het GGZ Reinier van Arkel in Den Bosch accepteert, blijkt dat hij zelf als dienstweigeraar in Spanje opgesloten is geweest in een psychiatrische kliniek. Zijn net niet levensgrote beeldengroep van korfballende patiënten met een elektronisch gestuurde, ronddraaiende bal is niet alleen in Muňoz' oeuvre, maar ook binnen het opdrachtencircuit een heel bijzonder werk dat, zoals alle beelden van Muňoz, een ‘haunting’ effect heeft dat de kijker nog lang bijblijft.

Om ervaringen op te doen met jonge kunstenaars helpt het Praktijkbureau tussentijds ook met het organiseren van onafhankelijke tentoonstellingen die als laboratorium fungeren voor het opdrachtenbeleid. Allengs wordt de keuze van kunstenaars daardoor zelfverzekerder, de projecten gedurfder. Soms wordt een curator van buiten aangetrokken. Van 1994-2002 organiseert Suzanne Oxenaar voor de psychiatrische kliniek de Willem Arntsz Hoeve in Den Dolder ‘Het Vijfde Seizoen’, een samenwerking tussen bewoners en steeds wisselende kunstenaars in een daarvoor als onderdeel van het project geheel door Christoph Seyferth opgeknapt paviljoen, waar de kunstenaars steeds drie maanden verblijven. Onder de deelnemende kunstenaars zijn De Rijke en De Rooy, Roy Villevoye, Erik van Lieshout, Berend Strik en Christiaan Bastiaans. De samenwerking blijkt naar twee kanten vruchtbaar: bewoners komen even uit hun isolement, kunstenaars blijken te floreren bij deze projecten buiten het normale kunstcircuit.

Soms treden ze ook buiten hun normale werk. SKOR nodigt fotograaf Hans Aarsman uit, die in 2002 een koffie- en theeservies ontwerpt voor de Pompekliniek in Zeist, een psychiatrische kliniek voor ouderen. Edwin Zwakman, die met zijn fotomontages de aandacht van de kunstwereld heeft, ontwerpt voor het Ziekenhuis Tjongerschans in Heerenveen een spectaculair gat in de grond, dat in 2005 wordt opgeleverd. Voor Zwakman is het zijn eerste driedimensionale, monumentale werk. Het gat ligt naast de nieuwe hoofdingang en loopt van buiten naar binnen onder de glazen ziekenhuismuur door. In de diepte zie je het grondwater, de rioleringsbuizen, de kabels en de pijlers van het gebouw. Het gat is afgedekt met glas. Wie er overheen loopt, zweeft letterlijk even tussen hemel en aarde, als om te ervaren dat wie naar een ziekenhuis moet, ook een diepe, vaak weggestopte angst moet zien te overwinnen.

Het is onmogelijk om in dit bestek zelfs maar de hoogtepunten te noemen van de meer dan 300 projecten die SKOR en het Praktijkbureau in de loop der jaren met de zorginstellingen hebben verwezenlijkt. Het is bovendien niet zo, dat alleen jonge, ‘figuratieve’ beeldhouwers of installatieachtige, experimentele projecten de voorkeur van SKOR en haar voorganger zouden hebben. ‘Klassieke’ beeldhouwkunst is evengoed vertegenwoordigd als ‘ouderwetse’ schilderkunst, architectonische ontwerpen en fotografie evenzeer als nieuwe media. Sommige kunstenaars kozen ervoor om tuinen te maken. Zo ontwierp Irene Fortuyn een tuinkamer en een tuin (2008) voor de patio van een stiltecentrum waar mensen kunnen bijkomen van een bijzonder ingrijpende diagnose, en realiseerde Machteld van Buren in 2001 een tuin vol symboliek waarvoor de patiënten van een psychiatrische instelling eigen beelden maakten. Sommige kunstenaars hebben zichzelf in hun werk overtroffen, van andere bleek het werk om allerlei redenen niet te behouden.

Samenvattend kun je zeggen dat zowel SKOR als het Praktijkbureau, in samenspraak met de gezondheidsinstellingen, erin geslaagd zijn door de jaren heen met een keur aan Nederlandse en buitenlandse kunstenaars samen te werken die, vooral waar het de Nederlandse kunstenaars betreft, niet alleen representatief is voor de belangrijkste ontwikkelingen in de kunst van de afgelopen 25 jaar, maar ook heeft gezorgd voor een herdefiniëring van de rol van de kunst en haar rol in de openbare ruimte.

Wat drijft de kunstenaars hun rol als katalysator en bemiddelaar bij hun opdrachten zo serieus te nemen, er zoveel van zichzelf aan te geven? De Belgische kunstenaar Michel François formuleert het glashelder in een statement bij zijn werk voor de tbs-kliniek de Kijvelanden in Rhoon (1997). Analoog aan de zeepkisten in Hyde Park maakte François, die toch bekend staat als een conceptueel kunstenaar met een hoge moeilijkheidsgraad, een ‘Speaker’s Corner’, een stellage van lege vitrines waar de geestelijk gestoorde delinquenten (waarvan sommige levenslang in de inrichting gevangen moeten zitten) hun commentaren en gedachten kwijt kunnen door er objecten van henzelf in te zetten. "Wanneer je wordt gevraagd iets te maken voor een tbs-kliniek", schrijft François, "houd je jezelf voor dat je niet als cultureel alibi voor een dergelijke instelling wilt fungeren. Toch heb ik de uitnodiging aangenomen vanwege het avontuur dat er in besloten ligt, om het idee van 'vrijheid' te bevragen. Het kwam niet in mij op om in deze instelling zomaar een 'monument' te plaatsen, of om een vooraf ontwikkeld, kant en klaar concept toe te passen. Ik wilde als kunstenaar in de eerste plaats niet zozeer 'artistiek', als wel open en 'beschikbaar' zijn." Representatie in een democratie kan alleen op deze basis succesvol zijn.

Marianne Brouwer