Zorg en kunst. Het aanzien van ziekenhuizen

Markante voorbeelden uit de kunstgeschiedenis zijn verbonden met een instelling die niet in eerste instantie bekend staat vanwege haar artistieke betekenis: het ziekenhuis. Binnen kapellen en ziekenzalen van hospitalen kwam kunst tot grote bloei gedurende de vijftiende eeuw dankzij opdrachtgevers die deze instelling bestuurden. In de zeventiende eeuw werd het medisch beroep een onderwerp op tal van schilderijen en prenten, zowel in postieve als in negatieve zin. Soms waren de afbeeldingen het resultaat van een opdracht; steeds vaker werden de werken gemaakt voor verzamelaars en kopers op de markt. Tot een derde bloeiperiode kwam het na 1970 toen moderne ziekenhuizen op grote schaal beleidsmatig van kunst werden voorzien. Een groot deel van deze kunst werd gefinancierd uit de percentageregeling als vorm van kunstbeleid.

Kunst in de context van ziekenhuizen kwam achtereenvolgens voort uit mecenaat, markt en beleid. Voor de toekomst is het belangrijk te leren van deze drie manieren om kunst voort te laten brengen door professionals. Een weloverwogen combinatie van mecenaat, markt en beleid biedt goede perspectieven. Probleem daarbij is dat de recent ingezette privatisering de budgetten voor kunst onder druk zet. Deze trend wordt versterkt door de bezuinigingen op kunstbudgetten ten gevolge van de recessie sinds 2007 en de crisis sedert eind 2008. Bezuinigingen op bedrijfscollecties zijn een voorbode van algemene daling van budgetten voor kunst, ook bij ziekenhuizen.

Het gaat echter niet alleen om productie van nieuwe kunst maar ook om behoud van oude kunst, gemaakt in het recente of verder weg gelegen verleden. In de loop van de drie elkaar opvolgende bloeiperioden ging veel kunst uit een medische context uit voorgaande fasen verloren, terwijl enkele hoogtepunten terecht waren gekomen in musea of privéverzamelingen. Deze musealisering werd tegelijkertijd binnen enkele moderne ziekenhuizen in gang gezet waar de trotse beheerders catalogi lieten maken met een museale allure. Oude en nieuwe kunst leefden selectief voort in een museaal verband. Deze constellatie leverde niet alleen nieuwe mogelijkheden op, maar schiep ook nieuwe problemen. Het cultureel erfgoed moest worden geconserveerd, gerestaureerd en opnieuw gepresenteerd. Op de eisen die dat stelde, waren ziekenhuizen professioneel niet berekend, omdat hun expertise op een ander terrein lag. Zo konden er spanningen ontstaan tussen de wereld van de zorg en de kunstwereld. Daarnaast ontstonden binnen de kunstwereld als enclave in het ziekenhuis spanningen tussen de deskundigen inzake moderne kunst en de deskundigen op het terrein van cultuurbehoud.
Opdrachtgevers, adviseurs en kunstenaars komen te staan voor verscheidene keuzen en dilemma’s.

Het gaat om meer dan de afweging van zorg tegen kunst en conservering van bestaande kunst tegenover het laten maken van nieuwe kunst. In de collectieve besluitvorming krijgen opdrachtgevers, adviseurs, kunstenaars en andere professionals te maken met afstemming van kunst op een divers publiek. In ziekenhuizen verschijnen mensen met zeer verschillende motieven. Patiënten komen er voor pijnbestrijding, diagnose, operaties, controles, revalidatie en hoop op genezing. Onder hen zijn hoog opgeleide mensen met veel ervaring in musea en een grote belangstelling voor kunst en kunstgeschiedenis, soms zozeer dat ze zelf met enige regelmaat kunst kopen en thuis plaatsen. Liefhebbers van moderne kunst komen in ziekenhuizen, evenzeer als mensen met een uitgesproken interesse voor oude kunst en geschiedenis. Soms liggen die interesses in elkaars verlengde maar lang niet altijd. In ziekenhuizen komen ook veel mensen die met kunst weinig tot niets hebben; ze gaan niet naar een museum en hebben thuis geen kunst. Voor cultuurgeschiedenis hebben ze evenmin een uitgesproken belangstelling.

Grote onderlinge verschillen in opvoeding, opleiding, leeftijd, sociale herkomst en smaak maken het lastig om alle patiënten tevreden te stellen. Het naar de zin maken van zoveel verschillende publieksgroepen is een welhaast bovenmenselijke opgave. Naast patiënten komen er veel bezoekers in het ziekenhuis die de sociale verscheidenheid nog aanzienlijk vergroten. Diversiteit in leeftijd, opvoeding, opleiding, inkomen, vermogen en levensbeschouwelijke oriëntatie tekent behalve de bezoekers ook een andere groep die het ziekenhuis bevolkt: de professionele staf. Portiers, schoonmakers, verplegers, zaalartsen, medisch specialisten en directeuren dragen allemaal bij aan de culturele schakeringen in de ziekenhuissamenleving. Ze nemen heel verschillende ervaringen en verwachtingen mee naar binnen. Enkelen kennen de kunstgeschiedenis goed en houden van oude kunst; anderen geven de voorkeur aan hedendaagse kunst; en onder degenen die in ziekenhuizen werken zijn mensen die helemaal niets met kunst hebben, oude noch moderne. In tegenstelling tot musea komen al die mensen niet vrijwillig naar het ziekenhuis: ze moeten erheen om te genezen of genezen te worden.

Die dwang tot aanwezigheid en de sociale diversiteit van de mensen die naar een ziekenhuis gaan, maken het voor opdrachtgevers, adviseurs en kunstenaars tot een bijzonder lastige opgave om een goede keuze te maken inzake de kunst. Het publiek komt niet vrijwillig voor de kunst. Mensen komen voor de zorg, als aanbieder en als afnemer. Zo kan de kunst binnen een zorginstelling ervaren worden als een vreemde eend in de bijt. Kunst verlangt dan een legitimering.

Voor kunst bestaat in de praktijk een eigen vorm van sociale dwang, een andere dan voor medische zorg. Overheden voerden kunstbeleid dat sinds 1951 voorziet in een percentageregeling. Omdat academische ziekenhuizen onder onderwijs vielen kwamen zij in aanmerking. Voor de overige gezondheidsinstellingen werd een variant op de percentageregeling gemaakt: de zogenaamde regeling voor kunst bij intramurale zorginstellingen, die sinds 1984 door SKOR en haar voorganger het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten werd uitgevoerd en die in 2006 kwam te vervallen. Bij renovatie of nieuwbouw boven de negen miljoen euro stelden SKOR (voorheen het Praktijkbureau), de gezondheidsinstelling en het ministerie een budget voor kunst beschikbaar tot een maximum van 45.000 euro bij kleinere en 90.000 euro bij grotere instellingen. Een gedeelte van de bouwsom kon dus besteed worden aan kunst. Vanwege de hoge bouwsommen liepen bij grote Academische Medische Centra in de grote universiteitssteden de kunstbudgetten enorm op. Tezamen droegen deze ziekenhuizen in Nederland veel bij aan het geld dat voor beeldende kunst beschikbaar kwam. Niet alle partijen waren daar gelukkig mee, omdat het geld dat aan kunst werd besteed niet ten goede kwam aan medische zorg, catering, bedden of liften.

Subsidiëring van kunst in ziekenhuizen vormde aldus een latent probleem. Tot een heftige en publieke polemiek leidde het zelden, maar gemopper in de marge en onverschilligheid komen wel degelijk voor. In de praktijk van de besluitvorming en de beoordeling blijven veel dilemma’s en beloften impliciet.
Toekomstige kunstenaars, adviseurs en opdrachtgevers kunnen bij het maken van hun keuzen baat hebben bij een goed begrip van de keuzen die in het verleden zijn gemaakt. Kunst in ziekenhuizen blijkt een rijk maar niet voldoende op waarde geschat deel van onze cultuurgeschiedenis te zijn. Het indrukwekkende verleden van kunst in het ziekenhuisbestel vormt in ieder geval een houvast voor de toekomst. Over die traditie is echter weinig bekend en historische kennis speelt nauwelijks een rol bij de besluitvorming.

Mecenaat voor kapellen en ziekenzalen in de Renaissance
Beroemde schilders maakten een deel van hun alom gewaardeerde meesterwerken voor een kapel in een hospitaal. De productie van kunst voor een ziekenhuissamenleving begon al in de veertiende eeuw en kwam daarna, vooral na 1450, tot ongekende bloei. Enkele spectaculaire voorbeelden uit de vijftiende eeuw illustreren het belang van kunst in hospitalen gedurende een langere periode die al veel eerder begon en nog geruime tijd doorliep.

Rogier van der Weijden, geboren omstreeks 1400, maakte een monumentaal altaarstuk voor de kapel bij het Hôtel Dieu te Beaune. In het centrum van de Bourgondische stad verrees een groot complex met ziekenzaal, kapel en talrijke nevenruimten rond een binnenplaats. Op de zijluiken van het altaarstuk maakte de schilder uit Vlaanderen de portretten van Nicolas Rolin en zijn vrouw, de stichters en financiers van het hospitaalcomplex. De opdrachtgever, die zich eerder door Jan van Eyck liet portretteren in gebed voor Maria, had als adviseur en kanselier van de hertog van Bourgondië een vermogen vergaard dat hij deels ten goede liet komen aan zorginstellingen. Hij vroeg en kreeg daarbij steun van de paus. Een substantieel deel van zijn kapitaal bestemde hij voor het gasthuis van God te Beaune. In het verlengde van de ziekenzaal liet het echtpaar Rolin een kapel inrichten. Voor het altaar bestelden ze bij Rogier van der Weijden een uit vele panelen bestaande schildering met in het midden een uitbeelding van het Laatste Oordeel.

Deze opdracht maakte deel uit van een patroon in het ziekenhuismecenaat. Van der Weijdens jongere collega Hans Memling vervaardigde een nauwelijks kleiner altaarstuk voor het Sint-Janshospitaal te Brugge. Bestuurders van dit hospitaal, twee mannen en twee vrouwen, lieten zich portretteren op de zijluiken. Het altaarstuk kreeg een plaats in de kerk bij het hospitaal. Andere bestuurders en broeders bestelden kleinere altaarstukken bij Hans Memling. Het Sint-Janshospitaal werd door deze opdrachten een toonaangevend centrum van mecenaat. Memling maakte niet alleen altaarstukken, groot en klein, maar ook een reliekschrijn. Hij beschilderde de kist, waarin de overblijfselen van Ursula werden bewaard, met scènes uit haar leven. Kunst voor ziekenhuizen kende dus al snel een opvallende diversiteit. Naast grote altaarstukken, kleine altaarstukken en reliekschrijnen gingen schilders ook portretten maken van broeders en bestuurders.

Van het ziekenhuismecenaat profiteerde ook Hugo van der Goes. Hij werkte frequent voor Italiaanse opdrachtgevers in Brugge. Tommaso Portinari liet hem een uitzonderlijk groot altaarstuk maken met op de luiken portretten van hemzelf, zijn vrouw en hun kinderen. Dit altaarstuk (ca. 1475) van Vlaamse makelij kreeg uiteindelijk een plek op het altaar behorende bij het hospitaal dat Portinari’s voorvaderen in Florence hadden gesticht. Dit ziekenhuis van Santa Maria Nuova was een van vele hospitalen in Florence en omstreken, die overvloedig werden voorzien van kunstwerken.

De meest gezochte Vlaamse schilders maakten indrukwekkende altaarstukken voor kapellen bij hospitalen. Ze beeldden daarbij meestal gangbare onderwerpen uit die te maken hadden met het heil van de mens na zijn overlijden. Wederopstanding na de dood en eeuwig heil in de hemel waren veelvuldig gekozen onderwerpen van deze altaarstukken. De ziekenhuiskunst van de Middeleeuwen en de Renaissance had een religieuze inslag. Van der Weijden, Van der Goes en Memling maakten voor hospitaalkapellen uitzonderlijk ambitieuze altaarstukken die nauwelijks onderdeden voor het allergrootste polyptiek dat Vlaamse kunstenaars maakten, het Lam Gods van de gebroeders Hubert en Jan van Eyck in Gent. Voor de generatie schilders na de gebroeders Van Eyck vormden de ziekenhuisopdrachten een substantieel deel van hun werkgelegenheid.

Proliferatie van altaarstukken, alsmede reliekschrijnen, portretten, wandschilderingen en tapijten in ziekenhuisverband strekte zich uit tot de Italiaanse steden. Daar zorgden niet alleen Vlaamse schilders voor kunstwerken maar ook hun Italiaanse vakgenoten. Niet alleen in Florence, maar ook in Venetië, Siena en Rome was overal kunst te zien in ziekenhuizen: wandschilderingen, reliekhouders van goud, kostbare kasten voor relieken, tapijten, kleden, borduurwerk, miskelken, portretten en altaarstukken.

Venetië kende van de vijftiende tot de zeventiende eeuw een florerende hospitaalkunst. Niet alleen de kapellen maar ook de ziekenzalen zelf werden door kunstenaars gedecoreerd. Verscheidene schilders werkten in het midden van de vijftiende eeuw in het Hospitaal van Siena. Dit complex tegenover de kathedraal onderging in die tijd een forse expansie. Net als in Beaune en Brugge nam het Ospedale Santa Maria della Scala in Siena een prominente plaats in binnen de stad. Het omvangrijke, zich stapsgewijs uitbreidende ziekenhuiscomplex werd op allerlei plaatsen van decoraties voorzien. In de vroege veertiende eeuw waren de muren aan de buitenkant beschilderd. De kapel die de allure had van een kerk, een tweede kapel en de monumentale ziekenzaal volgden in het midden van de vijftiende eeuw. In de ziekenzaal kwam een nieuw soort ziekenhuiskunst tot ontwikkeling met voorstellingen die de zorginstelling, haar bestuurders en de verlening van zorg zelf tot onderwerp hadden. Een uitgebreide reeks monumentale wandschilderingen verbeeldde de ziekenzorg boven de bedden van de patiënten.

Het beschilderen van de wanden van grote ziekenzalen groeide uit tot een gangbare vorm van opdrachtverlening. Al veel langer bestaande ziekenhuizen kregen een forse uitbreiding. Deze enorme zalen boden ruimschoots emplooi voor wandschilderingen. Zo liet Sixtus IV in de tweede helft van de vijftiende eeuw het Santo Spiritohospitaal aanzienlijk uitbreiden en moderniseren. Dit complex, gelegen aan de Tiber vlakbij de Sint Pieter, bediende de duizenden pelgrims die van heinde en verre naar Rome waren gekomen op hun bedevaart. Zo kregen de ziekenhuizen een groot publieksbereik. Op weg naar Rome waren de meeste pelgrims langs het ziekenhuis van Siena getrokken waar ze mogelijk eerder zorg hadden ontvangen. In de jaren tachtig van de vijftiende eeuw liet Sixtus IV een team van schilders zijn biografie verbeelden in het gebouw dat uitgroeide tot een architectonisch monument, groter nog dan de Sixtijnse kapel die hij tegelijk liet renoveren en decoreren. In die frescocyclus van ongekende omvang was ruimte voor de verbeelding van de kerken en kapellen die Sixtus IV stichtte en de publieke werken die hij op zijn naam had staan, waaronder een brug over de Tiber en het hospitaal.

Alleen al in Rome functioneerden vele hospitalen die elk volop werkgelegenheid boden voor kunstenaars. Pelgrims uit heel Europa zagen er de ziekenhuiskunst en ze namen hun ervaringen mee naar huis. Daar waren ze al vertrouwd met andere kunstvormen in een ziekenhuiscontext. Wat de Vlaamse kunstenaars tot stand brachten in Brugge, Beaune en tal van andere steden binnen het hertogdom Bourgondië, dat deden hun Duitse collega’s in hun domein. Zo bestelde kardinaal Nicolaas van Cusa, overwegend woonachtig in Rome, kunst voor het door hem in zijn geboorteplaats gestichte hospitaal. Kues aan de Moezel heeft een van de vele vijftiende-eeuwse ziekenhuizen met kunst. De meest spectaculaire opdracht in een Centraal-Europese ziekenhuiscontext werd aan Matthias Grünewald verleend in Isenheim. Dit dorpje ligt centraal in de Elzas iets ten zuiden van Straatsburg en Colmar. Grünewalds monumentale altaarstuk (1512-1516) was voorzien van meerdere zijluiken, die de een na de ander een vergulde beeldengroep aan het oog onttrokken en in geopende toestand onthulden.

Dit summiere overzicht van enkele kunstwerken in ziekenhuizen die tussen 1450 en 1520 zijn gemaakt, geeft aan hoe belangrijk de hospitalen waren voor de productie en receptie van kunst. Kunst in de ziekenhuissamenleving vormt een Europees fenomeen. Kunstenaars reisden, kunstwerken werden getransporteerd en mensen die op hun reizen als pelgrim, diplomaat of koopman ver van huis ziek werden, zochten in vreemde hospitalen verpleging, zielzorg en genezing. Het gaat dus niet om geïsoleerde opdrachten, nu eens hier dan weer daar, maar om een geografisch wijdverbreid patroon, gedragen door een actief mecenaat van ziekenhuisbestuurders, en met ‘topkunst’ voor een breed publiek als resultaat.

Markt en medische zorg in beeld: een Gouden Eeuw
Werken van barmhartigheid waren een geliefd thema dat her en der ook in het kader van zorginstellingen onder de aandacht kwam in schilderingen, beeldhouwwerk en andere media. Dat gold eveneens voor heiligen die met ziekte en genezing werden geassocieerd. Rochus met zijn bulten was een van hen. Stap voor stap verzelfstandigde de thematiek van de medische zorg zich tot een eigen arsenaal van thema’s, waarbij de christelijke context gaandeweg minder prominent in beeld kwam. Innovaties op het snijvlak van kunst en zorg kwamen tot stand door een bijzondere combinatie van mecenaat en markt.

In de noordelijke Nederlanden groeide gedurende de zeventiende eeuw de chirurgie uit tot een gewaardeerd thema. Toonaangevende artsen lieten zich portretteren terwijl ze een operatie verrichtten of anatomische les gaven. Dat deden ze vaak in het openbaar. De medische les kreeg een theatrale uitstraling. Rembrandt maakte indruk met dit soort medische groepsportretten. Een van zijn meesterwerken is De anatomische les van Dr. Joan Deijman in aanwezigheid van Gijsbert Matthijsz Calkoen, de collegemeester van het Amsterdamse anatomische theater; Calkoen fungeerde in dat verband als assistent van het college van overlieden en hielp bij anatomische lessen. Rembrandt signeerde het schilderij en dateerde het in 1656. Hij schilderde voorts een klein portret van de Amsterdamse geneesheer en letterkundige Dr. Ephraïm Bueno. Dit geschilderde portretje gebruikte Rembrandt voor een ets die de beeltenis van de geleerde arts in brede kring bekend maakte. Bij de groepsportretten van de Amsterdamse chirurgijns kwam de medische zorg zelf lang niet altijd prominent in beeld. Dat was wel het geval bij de anatomische les van Ruysch, die een kinderlijkje gebruikte in zijn rol als stadsvroedmeester; scholing van vroedvrouwen stond bij hem hoog in het vaandel. Snijkunst werd ook een geliefd thema in Delft waar verscheidene anatomische lessen zijn geschilderd voor het Oude en Nieuwe Gasthuis.

Portetten van geneesheren, alleen of in groepsverband, maakten een vitaal deel uit van de werkgelegenheid voor schilders. Een enkele keer werd de medische professie zelf in beeld gebracht, zoals bij de anatomische demonstraties. Vaak ging het om portretten van bestuurders van zorginstellingen. Frans Hals was een van de schilders die naam maakte met groepsportretten van regenten en regentessen van instellingen voor liefdadigheid en ziekenzorg. Met de regentenportretten van Frans Hals kwam de zorg ook te Haarlem in beeld. Vanaf 1610 namen schilders in Holland de Antwerpse traditie van groepsportretten over en ontwikkelden daarvan eigen varianten. Cornelis van der Voort, Van den Valckert, Pickenoy Santvoort en Jacob Backer stonden aan de wieg van het Hollandse groepsportret, dat verder vorm kreeg dankzij Rembrandt, Hals, Verspronck, Jan de Bray, Ovens en Adriaen Backer. Zo nu en dan kwam de zorg expliciet in beeld door de enscenering van een antomische les of van een behoeftig kind dat door de regenten werd ontvangen. Voor de nieuwe regentenkamers lieten de bestuurders van de Hollandse zorginstellingen zich overvloedig portretteren. Naast de collectieve portretten bestelden ze individuele portretten, zoals Bueno en ook Arnout Tholincx. In onderlinge wedijver lieten bestuurders en medische specialisten zich vereeuwigen. Ze reserveerden budgetten om hun professionele zorg ten toon te kunnen spreiden en hun barmhartigheid te demonstreren. Meer dan bij Nicolas Rolin kwam de zorg zelf in beeld, terwijl de christelijke thematiek verschoof van het Laatste Oordeel naar liefdadigheid en verwante deugden. Net als in Siena kreeg de verlening van zorg aandacht in deze Hollandse beeldtraditie. Het medisch groepsportret emancipeerde zich zowel ten opzichte van het regentenportret als ten opzichte van de katholieke beeldtraditie. Net als de kunst van de Vlaamse primitieven en de Italiaanse kunstenaars van de Renaissance kwam een interessant deel van de kunst van de Nederlandse Gouden Eeuw direct of indirect voort uit de wereld van het ziekenhuis.

Tegenover het ideaalbeeld van professionele zorg kwam de satire te staan. Populair werden de kleine schilderijen en prenten van kwakzalvers en piskijkers. Zij en vooral de mensen die geloof hechtten aan hun kunsten, wekten de lachlust op van de verzamelaars die deze kunstwerken kochten. Ze werden door schilders in groten getale op de markt gebracht, zowel in talrijke goedkope versies als in enkele kostbare varianten. Goedkope afbeeldingen veroverden een anonieme markt die eerder en elders met zoveel producenten, bemiddelaars en afnemers niet bestond. In allerlei media en formaten werden afbeeldingen te koop aangeboden op jaarmarkten en kermissen.

Kostbare varianten maakten de schilders voor een selecte kring van verzamelaars die gewoon waren op atelierbezoek te komen. Vermogende verzamelaars kwamen zowel uit de Nederlandse steden als uit het buitenland. Net als het mecenaat was de markt al snel een Europees en later mondiaal fenomeen. Via de lach brachten deze afbeeldingen een waarschuwing tot uitdrukking over domheid, bijgeloof en medische incompetentie. Het voordeel van de segmentering van de markt lag in de mogelijkheid de diversiteit aan doelgroepen te bedienen met producten die op hun wensen en mogelijkheden waren afgestemd. De markt functioneerde als een adequaat instrument dat recht deed aan de diversiteit onder het publiek, naar inkomen, opleiding, religieuze binding en andere sociale kenmerken.

Figuurstukken met artsen kenden een grote variëteit. Jan Steen schilderde verschillende keren een dokter aan het ziekbed van een jonge vrouw. De arts kwam er liefdesverdriet of zwangerschap constateren. Naast Steen maakten ook Metsu en Dou dit genre medische taferelen. Zij nestelden zich met hun fijn geschilderde werken aan de top van de kunstmarkt, terwijl anderen met goedkope standaardvoorstellingen een bredere middengroep bedienden.

Het brede palet van medische thema’s zoals dat in de zeventiende eeuw in de Hollandse steden tot ontwikkeling kwam was in veel opzichten een voortzetting van thema’s die al rond 1500 en in de loop van de zestiende eeuw voorkwamen, getuige voorstellingen als de keisnijder van Jeroen Bosch uit ca. 1495. De medische charlatan was al vroeg een geliefd onderwerp voor schilders en prentmakers. Hij vormde het pendant van de trotse chirurg die in een anatomisch theater liet zien wat hij allemaal vermocht. Het positieve beeld van de medisch specialist was vooral het resultaat van mecenaat uit medische kring, terwijl het negatieve beeld van kwakzalver en de goedgelovige, onnozele, vaak arme patiënt tot stand kwam op de kunstmarkt. Zo stimuleerden zowel mecenaat als markt de artistieke vormgeving van medische zorg, gedragen door professionals en bestuurders.

Beleid en moderne ziekenhuizen
Met de opkomst en ontplooiing van het beleid op het terrein van beeldende kunst in de periode na de Tweede Wereldoorlog en op grote schaal na 1970 kwam het tot enkele nieuwe ontwikkelingen. De eerste betrof de weloverwogen stimulering van moderne kunst in door overheden gefinancierde ziekenhuizen. De tweede trend behelsde toenemende aandacht voor behoud van kunst uit het verleden. Directe verlening van een opdracht en directe aankoop op een markt maakten plaats voor een meer gecompliceerde over verscheidene schijven lopende besluitvorming binnen commissies waartoe ook kunstdeskundigen toetraden.

De monumentale ziekenzalen van weleer bleven lang in bedrijf. Tegen het eind van de twintigste eeuw werden ze afgebroken of heringericht als musea. De lange rijen bedden ruimden het veld. Bezoekers kwamen in de nieuwe, recent ontstane situatie nog alleen voor de kunst. Portretten van chirurgen, regenten van ziekenhuizen en afbeeldingen van kwakzalvers kwamen veelvuldig terecht in musea. In enkele gevallen bleef de context van het ziekenhuis nog zichtbaar, zoals te Beaune en bij het Brugse Sint-Janshospitaal. Lang niet altijd wist men goed raad met het ziekenhuiserfgoed. De ziekenzaal van het Santo Spiritohospitaal, bijvoorbeeld, is wel ontruimd maar een museum is het niet echt geworden. Aangekondigd staat op de gevel dat het op maandagen te bezichtigen valt, maar meestal blijft het complex, dat verder dienst blijft doen als ziekenhuis, gesloten voor toerist en kunstpubliek. Het Ospedale Santa Maria della Scala is onderwerp van velerlei ambitieuze plannen die echter nog op afronding en uitvoering wachten. Vaak ging de oorsponkelijke ziekenhuisambiance verloren en werd de ziekenhuiskunst opgenomen in het algemene museaal georiënteerde verhaal van de kunstgeschiedenis.

Tegelijkertijd werden ook de ziekenhuizen met hun inventarissen uit de negentiende eeuw cultureel erfgoed. Ze voldeden niet meer aan de moderne eisen. Meestal kregen ze andere bestemmingen. Ziekenhuizen werden verbouwd tot bedrijfsruimte, tandartsenpraktijk, winkel, woning en kunstenaarsatelier. Een opschrift of gevelsteen herinnerde nog aan het verleden als ziekenhuis maar verder werden de meeste sporen van het ziekenhuisverleden uitgewist. Dat gold ook voor de kunstwerken die in de oude ziekenhuizen waren aangebracht. Weinig van dit erfgoed bleef bewaard. Veel zorg was er niet voor deze monumenten, al kwam er een krachtige lobby op gang om de oude ziekenhuiscomplexen in de historische binnensteden te bewaren.

Zo moeizaam als het cultuurbehoud verliep, zo hard ging het met de moderne kunst in ziekenhuizen. Veel bestaande ziekenhuizen werden gerenoveerd en in die nieuwe context kwam de hedendaagse kunst volop aan de orde. Het Onze Lieve Vrouwen Gasthuis in Amsterdam is een voorbeeld van een gemoderniseerd ziekenhuis, waar hedendaagse kunst een plek kreeg, zonder dat er sprake was van een geprononceerde artistieke ambitie. Kunstzinnige ambities traden sterker naar voren bij de grote nieuwbouwprojecten van Academische Ziekenhuizen die vaak kozen voor een variant op de naam Medisch Centrum.

In de modernisering van de ziekenhuiskunst was een sleutelrol weggelegd voor de aan universiteiten gelieerde ziekenhuizen. Aan de grote universiteiten verbonden instellingen te Groningen, Nijmegen, Maastricht, Rotterdam, Utrecht, Leiden en Amsterdam boden alle in wisselende mate emplooi aan kunst. Ze deden dat op uiteenlopende wijze. Tezamen vormden ze een zeer belangrijke partij in de uitvoering van het kunstbeleid van de Nederlandse rijksoverheid. Zowel wat betreft bestedingen als wat betreft het publieksbereik waren de ziekenhuizen als groep veel belangrijker dan het gezamenlijke Nederlandse bedrijfsleven. Met hun collecties, sponsoring, exposities en publicaties wisten de bedrijven echter veel meer aandacht te verwerven dan de ziekenhuizen die met hun kunst minder naar buiten traden dan de bedrijven. Grote onderlinge verschillen tussen de Academische Medische Centra waren debet aan een relatief geringe publieke aandacht voor hun kunst.
Het complex van Rotterdamse instellingen, dat uitmondde in het Erasmus MC, was de vrucht van vele fusies. Hun kunst draagt daarvan de sporen. Wat er te zien is maakt een heterogene indruk die past bij de veelzijdige en gespreide voorgeschiedenis van de instelling.

In Utrecht viel de keuze overwegend op een integratie van kunst in de openbare ruimte. Ziekenhuizen werden meer toegankelijk gemaakt door ruimere bezoektijden en het ontstaan van publieksruimten binnen de ziekenhuisarchitectuur. Dat leverde nieuwe mogelijkheden op voor kunsttoepassing. Publieksruimten werden bij uitstek het terrein voor kunstenaars. Ze maakten de entree, de gangen en de pleinen herkenbaar voor de bezoekers. In dit soort grote ziekenhuizen kreeg kunst een functie als oriëntatiemiddel. Deze keuze paste bij het type kunst dat in de jaren tachtig erkenning kreeg. Een verwante keuze viel ook in Groningen, maar in Utrecht trad ze het duidelijkst naar voren. Deze kunstvorm stond bekend als omgevingskunst en als de Arnhemse School. Kunstenaars ambieerden een sleutelrol in de vormgeving van de publieke ruimte. In de academische ziekenhuizen zagen ze een gelegenheid dit ideaal te verwezenlijken met steun van adviseurs en opdrachtgevers. Deze ziekenhuizen leenden zich goed voor de artistieke belofte om kunst in de openbare ruimte te integreren omdat ze veel publieke ruimten kregen en omdat er een aanzienlijk budget voor kunst beschikbaar kwam krachtens het palet van percentageregelingen en het netwerk van instellingen die deze uitvoerden in onderling overleg en soms in wederzijdse competentiestrijd. In de loop van de jaren tachtig en in de jaren negentig groeide de kritiek op dit genre omgevingskunst dat dan ook niet overal het model vormde voor de decoratie en inrichting van ziekenhuizen.
In Leiden kregen projecten meer de ruimte.

Tentoonstellingen en andere evenementen brachten de professionele medische staf in contact met allerlei aspecten van de eigentijdse kunst. Dit werd onderdeel van een eigen kunstbeleid. Hoogopgeleide medewekers van het Leidse Universitaire Medisch Centrum werden actief betrokken bij kunsttoepassing. Deze keuze voor wisselende projecten hing samen met een toenemende kritiek op de omgevingskunst, juist binnen de kunstcommissie. Alom groeide de kritiek op de artistieke kwaliteit van dit soort kunstoepassing. Binnen het ministerie dat onder wisselende namen het cultuurbeleid onder zijn hoede had, kwam een nieuwe generatie kunstambtenaren die van de sociale bestemming van kunst niet zoveel meer moest hebben. Het was een paleisrevolutie in het kunstbeleid die zijn sporen naliet in de uitvoering van de percentageregeling en vergelijkbare regelingen, ook binnen de muren van de ziekenhuizen. Vertraagd liet deze omslag zijn sporen na in de ziekenhuiskunst met als gevolg minder kunst als onderdeel van de openbare ruimte en meer aankopen en projecten en evenementen met kunst als centraal gegeven.

Binnen het repertoire mogelijkheden nam het Amsterdams Medisch Centrum een eigen plaats in. In het AMC viel de keuze op artistieke kwaliteit. Deze voorkeur ten gunste van het aankopen van autonome kunst boven het verlenen van opdrachten ten behoeve van specifieke openbare ruimten behoorde tot de vroegste tekenen van kritiek op de omgevingskunst die in dezelfde periode floreerde. Besluitvormers binnen het AMC wilden kunst van het hoogste niveau. Tot de ambities behoorde het geven van een kunsthistorisch overzicht. Bruiklenen vulden de eigen collectie aan. Waar mogelijk werd de monumentale kunst als onderdeel van publieksruimten beperkt en gaf men ruimte aan het kopen van autonome kunst. Een uitzonderlijk groot deel van het percentagebudget kwam ten goede aan het opbouwen van een eigen collectie die vervolgens ruimschoots aandacht kreeg in een kunsthistorisch doordachte publicatie met daarin mooie reproducties van de AMC-verzameling.

In verscheidene opzichten volgden de ziekenhuizen trends die ook in andere gebouwen de besluitvorming bepaalden. In Nederland kwam een eigen niche tot ontwikkeling voor kunst die via het overheidsbeleid werd gefinancierd. Nieuwe scholen, universiteiten, gerechtsgebouwen, PTT-gebouwen, bibliotheken, stadhuizen, ministeries en stations kregen alle te maken met kunst in opdracht, of opdrachtgevers en publiek dat nu wilden of niet. Vaak leidden die opdrachten als uitwerking van kunstbeleid tot conflicten en stagnatie omdat de verschillende partijen elkaar niet konden overtuigen en er geen dominante coalitie tot stand kwam. Een geliefde oplossing was de verdeling van zeggenschap tussen strijdende partijen: elk een stuk van het collectieve gebouw.

Wat in de boezem van de overheidsgebouwen tot stand kwam stond niet los van de particuliere sector. Banken en verzekeringsinstellingen experimenteerden met kunstcollecties. Over het algemeen prefereerden ze flexibele verzamelingen boven vaste kunst die in opdracht voor een specifieke plek was gemaakt. Meer systematisch dan de overheidsinstellingen lieten de bedrijven fraaie catalogi van hun verzamelingen publiceren om als relatiegeschenk te laten circuleren onder afnemers en personeel. Zo gingen de private collecties van bedrijven de beeldvorming veel meer bepalen dan de overheden die feitelijk veel grotere budgetten beschikbaar stelden en meer publiek bedienden.

De percentageregelingen zagen begin jaren vijftig het licht, maar tot een grootschalige toepassing kwam het pas in de jaren zeventig. Toen groeide de interesse in dit ‘beleidsinstrument’ bij het ministerie van cultuur dat met steeds nieuwe namen het beleid bepaalde en op de uitvoering toezag. Vanuit de rijksoverheid werd onderzoek gestimuleerd naar juist deze kunst die, zo luidde de verwachting en de hoop, een maatschappelijke functie vervulde. Dit onderzoek was hoofdzakelijk sociaal-wetenschappelijk van aard. Sociologen deden in opdracht van de overheid onderzoek naar de maatschappelijk relevante kunsttoepassing die de rijksoverheid wenste. Ze schreven rapporten, evaluaties en artikelen. In het voetspoor daarvan kwam het tot meer uitgebreide publicaties over de Arnhemse School.

Kunsthistorici en kunstkritici toonden weinig belangstelling voor de kunst in de openbare ruimte. De geschiedenis van de moderne kunst was voor hen niet de geschiedenis van de door de overheid gesubsidieerde kunst in opdracht. Ze werd slecht gedocumenteerd, gearchiveerd en geconserveerd. Veel kunst raakte beschadigd, viel ten prooi aan vandalisme of verdween met renovatie en nieuwbouw. Conservering en restauratie werden veelal te kostbaar gevonden. Kunst in de openbare ruimte werd het stiefkind van kunstkritiek, kunstgeschiedenis en museumbeleid.

Aan de stiefmoederlijke aandacht voor kunst in een ziekenhuiscontext, opgevat als belangrijk facet van het kunstbeleid, moet iets gedaan worden. De kunst die in ziekenhuizen functioneert verdient aandacht, zowel van beleidsmakers als van onderzoekers. Er staat een bijzondere traditie op het spel: van de late middeleeuwen via de Renaissance en de Gouden Eeuw tot de begintijd van de verzorgingsstaat. De beloften zijn groot, namelijk het leveren van een bijdrage aan een goede werkomgeving en het in contact brengen van grotere groepen uit de samenleving met verschillende vormen van kunst. De dilemma’s zijn echter aanzienlijk, gezien de grote culturele diversiteit van de ziekenhuissamenleving. Het is zaak de verschillen tussen de doelgroepen goed te analyseren en op basis van inzicht in de uiteenlopende wensen en verwachtingen te komen tot een model van mecenaat, markt en beleid. Dit model kan vervolgens per nieuwe situatie uitgewerkt worden ten behoeve van de mensen die de besluiten nemen, soms voor zichzelf en vaak voor vele anderen.

Dit stuk werd in licht gewijzigde vorm oorspronkelijk geschreven in opdracht van Véronique Baar, QKunst, www.qkunst.nl. Norbert Middelkoop (conservator Amsterdams Historisch Musem) deed waardevolle suggesties voor het gedeelte over de Gouden Eeuw.

Bram Kempers