Verslag van de lezing Agritainment

Inleiding

Door de toegenomen mobiliteit, de opkomst van de netwerkmaatschappij en het terugdringen van de agrarische sector raakt het Nederlandse landschap steeds verder ge-urbaniseerd. Toch wordt in de verbeelding van het landschap in de massamedia nog steeds de ‘oorspronkelijkheid’ van dit zelfde landschap benadrukt. Welke plek neemt de kunst in, in deze ontwikkeling en hoe wordt het veranderende landschap door fotografen/kunstenaars in beeld gebracht? Moeten kunstenaars ons een spiegel voorhouden? Kunnen kunstenaars grote vraagstukken ten aanzien van het landschap problematiseren en het ontwerp ervan verrijken? Of spelen ze eerder een rol in het opvoeren van de beleveniseconomie in ‘pretpark Nederland’?

De sprekers op de lezingenavond Agritainment die SKOR organiseerde in samenwerking met het NAi, reageren op het veranderende landschap vanuit vier verschillende invalshoeken: de verandering van het landschap zelf; het beeld van het landschap in de filosofie en kunstgeschiedenis; de invloed van de hedendaagse techniek in de manier waarop beelden van het landschap worden gemaakt, en de rol van kunstenaars in het ontwerpen en het leesbaar maken van het landschap.

Tracy Metz

(journalist NRC Handelsblad en auteur van Pret!)
Het landschap als commodity
Tracy Metz plaatst een aantal kanttekeningen bij het landschap als een commodity. Onder de druk om geld te verdienen aan het landschap, verdwijnt de argeloosheid. Ook de groene ruimte zal, net als ieder product, aan productvernieuwing moeten gaan doen. Maar hoe, zo vraagt Metz zich af, moet dat hyperzelfbewuste, op recreatie geënte landschap die productvernieuwing realiseren?

‘Wat is er eigenlijk nieuw aan “agritainment’’?’ relativeert Tracy Metz het onderwerp van deze avond. We gaan al eeuwen voor ons plezier naar buiten en het landschap is altijd al een product geweest van menselijk ingrijpen. Denk bijvoorbeeld aan polders zoals de Beemster, die al eeuwen geleden werden aangelegd. Maar er is een verschil; namelijk dat in tegenstelling tot toen het landschap nú een verhandelbaar goed is geworden. Het is een commodity: een product dat er niet gewoon ìs, maar dat aan de man gebracht moet worden. Hier gaan niet noodzakelijk commerciële belangen achter schuil. Het propageren van de maakbare wildernis komt bijvoorbeeld juist voort uit de morele overtuiging van natuurbeschermers. Maar naast die natuurliefhebbers wordt de groene ruimte wel steeds vaker financiëel uitgebuit. In de eerste plaats zijn het de boeren zelf die, met hun nieuwe bestaansmiddelen, druk uitoefenen op de groene ruimte. In de tweede plaats zijn het de stedelingen die op het platteland hun vertier en hun roots zoeken. Dat leidt tot wat Tracy Metz ‘versuikering’ noemt: Het platteland wordt niet meer gezien als een plek voor bedrijfseconomisch handelen (wat het altijd geweest is) maar is voor een groot deel van de bevolking ‘een emotie’ geworden. Het platteland staat symbool voor het verleden en fungeert als identiteitsverschaffer. Tegelijkertijd neemt de stedeling het de boer kwalijk dat de landbouw een technologische aangelegenheid is geworden. De groene ruimte is daarmee het domein geworden van de consumptie van belevenissen. Maar wat valt er eigenlijk precies te beleven op het platteland? Een aantal voorbeelden passeren de revue: een rondleiding over het boerenbedrijf (een ‘agri-experience’), het adopteren van een koe die je als een moderne foster-parent ouder op kunt gaan zoeken, het leasen van een paard of een bezoekje aan een tuincentrum annex manege, waar naast educatieve faciliteiten ook streekeigen producten aangeboden worden.

Tracy Metz plaatst een aantal kanttekeningen bij het landschap als een commodity. Onder de druk om te verdienen aan het landschap, verdwijnt de argeloosheid. Ook de groene ruimte zal, net als ieder product, aan productvernieuwing moeten gaan doen. Maar hoe, zo vraagt Metz zich af, moet dat hyperzelfbewuste, op recreatie geënte landschap die productvernieuwing realiseren? Het verbouwen van aardappelen en tarwe is weliswaar ook aan veranderingen onderhevig maar deze is nog altijd minder wispelturig dan de verandering die de huidige recreanten verlangen.

Wie gaat het landschap onderhouden als diegenen die dat altijd vanzelfsprekend gedaan hebben, namelijk de boeren, verdwenen zijn? Er wonen in Nederland inmiddels meer stedelingen dan boeren op het platteland. Dus als we Nederland, zoals we het al eeuwenlang kennen, willen behouden zal zich ergens een rolverwisseling moeten plaatsvinden. Metz voorspelt een steeds sterkere scheiding tussen het gewone argeloze landschap en de diffuse gebieden tussen de steden en de reservaten die we aanleggen. ‘Er zijn al aanzetten voor het maken van nationale landschappen. Die zullen straks als objecten in een museum worden behouden en op een sokkel worden gezet zodat ze nog mooier en romantischer worden dan ze ooit waren. Ik weet niet of we dat moeten willen..’

Matthijs Schouten

(Hoogleraar Universiteit van Wageningen)
Het beeld van de natuur in kunst en filosofie
Nu de verstedelijking en de agrarische industrialisatie het landschap steeds sterker gaan bepalen heeft de maagdelijke wildernis aan aantrekkingskracht gewonnen.
Maar hier, zo benadrukt Schouten, stuiten we op een probleem: we hebben geen wilde natuur meer.

Met het Ierse landschap als uitgangspunt schetst Matthijs Schouten het beeld van twee soorten landschappen die sinds mensenheugenis zijn te onderscheiden: het oerlandschap (ofwel ‘de wildernis’) en het pastorale landschap. Het oerlandschap beschrijft Schouten als een omgeving waarin de patronen door de natuur zelf gevormd worden: het is een wereld buiten de menselijke maat en buiten de menselijke ordening. Hier is geen geborgenheid, maar heerst het onvoorspelbare en onbedwongene. Het pastorele landschap daarentegen, vertelt het verhaal van een eeuwenoude interactie tussen mens en natuur. Die interactie resulteerde in een omgeving met een ordening waarbij landschappelijke elementen een oriëntatie en een samenhang vertonen. In dit landschap is de wordingsgeschiedenis zichtbaar uitgekristalliseerd.

De wildernis als het ‘andere’ en het pastorale landschap als het ‘eigene’ hebben in de geschiedenis nogal een andere pers gehad. Terwijl men het pastorale landschap door de eeuwen heen meestal positief waardeerde, moest het landschap van de wildernis het heel lang doen met een minder goede pers. Zo werd de wilde natuur in de Middeleeuwen gezien als de wereld van het duistere, het demonische, het satanische, de woonplaats van ‘de wildeman’. De bergen werden eens beschreven als ‘wratten’, als ‘de schaamdelen van de natuur’. In de renaissance en later in de romantiek krijgt die wilde natuur juist een veel positievere waardering. Was de wildernis in de Middeleeuwen het symbool van het goddeloze, in de romantiek wordt diezelfde wildernis een goddelijke dimensie toegedicht. In de recente tijd is die hang naar het ongecultiveerde, het ‘andere’, de wildernis toegenomen. Nu de verstedelijking en de agrarische industrialisatie het landschap steeds sterker gaan bepalen heeft de maagdelijke wildernis aan aantrekkingskracht gewonnen.

Maar hier, zo benadrukt Schouten, stuiten we op een probleem: we hebben geen wilde natuur meer. Daarom leggen we nu zelf een oerlandschap aan in zogenaamde ontwikkelingsprojecten. Daarmee zijn we volgens Schouten een geheel nieuwe fase ingegaan in onze uiteenzetting met de natuur. Volgens Schouten bestaan de twee beschreven archetypische beelden nog steeds. De wilde natuur zou in termen van Nietzsche ook het Dionisische en het pastorale, het Apollinische genoemd kunnen worden. Het Dionisische is terug te vinden in de toonaangevende begrippen in het debat over natuurbeheer en behoud: ‘autonomie van de natuur’, ‘natuurlijk proces’, ‘onvoorspelbaarheid’, ‘oorspronkelijkheid’, ‘oernatuur’. Het landschap van de Apollinische vormgeving komt naar voren in de recreatieindustrie en de wijze waarop de media het landschap aanprijzen (‘ontdek het authentieke Drenthe’). Het landschap is, sinds de 19e eeuw, verbonden geraakt met nostalgie. Dat komt volgens Schouten doordat het gelaagde landschap en daarmee ook de authenticiteit langzaam verloren ging. Ook de plaatselijke verschillen verdwenen. Met de vooruitgang van de cultuurtechniek werd de leesbaarheid van dat gelaagde landschap steeds moeilijker en uiteindelijk werden vroegere lagen grotendeels uitgewist. Daarbij komt dat de taal van de verstedelijking, de moderne landbouw, moderne infrastructuur in Nederland nogal uniform is geworden. Het gelaagde landschap bestaat eigenlijk alleen nog in natuurreservaten. Het is daarom de taak van de landschapsarchitectuur en de kunst, aldus Schouten, om van het een dimensionaal geworden landschap de echo van de herinnering te laten zien óf juist te laten zien dat die er niet meer is.

Rolf Sachsse

(Professor Fotografie en Elektronische Media aan de HN Krefeld en Designtheorie aan de HfG Karlsruhe)
Copy paste & Paste Society
Digitale technieken hebben de verbeelding van het landschap en daarmee ook de ervaring van het landschap veranderd. Rolf Sachsse geeft in zijn lezing een uitgebreid overzicht van de wijze waarop fotografen vanaf de jaren negentig het landschap hebben weergegeven.

Tot aan de jaren negentig van de twintigste eeuw wordt, zoals Matthijs Schouten eerder had beschreven, de natuur onderscheiden van de menselijke interventie. Een afbeelding, bijvoorbeeld in de vorm van een schilderij, werd beschouwd als een objectieve weergave. Het ging er daarbij dus om, het landschap zo exact mogelijk weer te geven. Vanaf ca. 1990 beginnen/eindigen echter twee ontwikkelingen met betrekking tot dat landschap. Enerzijds is er geen (wilde) natuur meer, anderzijds wordt de gebouwde omgeving meer en meer als natuurlijke omgeving behandeld.

In plaats van de tegenstelling natuur - cultuur wordt de natuurlijk/culturele omgeving tegenover de mediaomgeving geplaatst. Dat leidde volgens Sachsse enerzijds tot een academisme in de fotografie. Hij doelt daarmee op de Becher school, een traditie waarin onder andere Axel Hütte werkt. Anderzijds wordt de verbeelding van de interventie door de interventie zelf ter discussie gesteld. We zien dit bijvoorbeeld in het werk van Allan Sekula, of van Wim Wauman, die in tegenstelling tot Sekula niet meer vastzit aan de objectieve afbeelding, maar met behulp van de computer een nieuwe natuur construeert. Het lijkt alsof je naar echte natuur kijkt, maar in werkelijkheid bestaat die niet. In de werken van Dieter Huber komt er zelfs niet eens meer een afbeelding bij te pas. Huber maakt klonen van de werkelijkheid; complete constructies van de natuur die met zeer geavanceerde techniek werden samengesteld. Ook geeft Sachsse het voorbeeld van internetsites waar mensen zelf een eigen landschap, een eigen tuin te kunnen creëren. Met het werk van een groot aantal fotografen (Jan Koster, Walter Niedermayr, Susanne Wegele, Edwin Zwakman) toont Sachsse de uiteenlopende manieren waarop landschappen geconstrueerd worden door hen. Het werk van Sophie Ristelhueber, Margaritha Spiluttini, Gudrun Kemsa, Mona Breede en Susanne Brügger gebruikt hij als uitganspunt om de verschillende benaderingen gedetailleerder uit te leggen. In de serie Faith van Sophie Ristelhueber zien we luchtfoto’s die zes maanden na de Golfoorlog in 1991 zijn gemaakt, maar ook doen denken aan de luchtfoto’s uit de eerste wereldoorlog. Ristelhueber laat op een intelligente wijze de grens tussen het bekende en het onbekende zien. Ze speelt in vrijwel al haar foto’s met de schaal waardoor je als toeschouwer vaak op het verkeerde been wordt gezet. Zo blijkt bijvoorbeeld een voorwerp in het zand bij nader inzien een enorme tank te zijn. Ristelhueber baseert haar foto’s dus wel op bestaande beelden, maar manipuleert niet.

Mona Breede doet dat wel. Breede, een vroegere student van Thomas Struth, maakt opnames van mensen die zich in de publieke ruimte in verschillende richtingen bewegen. Breede gebruikt, net als Thomas Struth, Andreas Gursky en vele anderen, de computer als een ‘retoucheermachine’ en verplaatst mensen als zij vindt dat mensen niet op de foto passen. Susanne Brügger gaat nog verder in het manipuleren. Brügger heeft een conceptuele benadering en maakt gebruik van foto’s die zij achteraf zodanig bewerkt dat het soms bijna abstracte beelden zijn geworden. Na ieder beeld maakt zij bovendien een visuele beschrijving van de beweging in de betreffende ruimte. Ze kopieert de mensen uit de foto en geeft daar bijna een statistieke, toelichting bij. De figuren uit deze werken verschillen in feite niet meer zo veel van de figuren uit games voor virtual realities. Het onderscheid is hiermee, zo benadrukt Sachsse ten slotte, tussen de natuur en de door de mensenhand gemaakte cultuur is opgeheven, net zoals de verschil tussen het analoge en het digitale, tussen architectuur en landschap verdwenen zijn.

Petran Kockelkoren

(bijzonder hoogleraar Kunst en Technologie aan de Universiteit Twente, lector kunst en technologie ArtEZ)
Het landschap in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid
De techniek heeft een slechte reputatie gekregen omdat zij de motor is van een globaliseringproces waarvan de pretcultuur en beleveniseconomie exponenten zijn. Petran Kockelkoren stelt daar een andere, positievere benadering tegenover. De techniek kan in zijn ogen een constructieve rol spelen en, zo illustreert hij met enkele voorbeelden uit de geschiedenis, de techniek kan het landschap en onze ervaring juist mediëren.

In de 19e eeuw deed zich een verschijnsel voor dat vergelijkbaar is met nu: mensen deden nieuwe ervaringen op en moesten daar een vorm voor zien te vinden. Kockelkoren verwijst onder andere naar de introductie van de trein hetgeen een collectieve ziekte tot gevolg had. Kermisattracties hielpen de mensen om zich het reizen in de trein eigen te maken. De ervaring van het treinreizen werd hier nagebootst zodat het kermispubliek de treinreis Moskou – Peking in drie kwartier kon beleven. Ook kunstenaars, zoals Umberto Boccioni, ontwikkelden een beeldtaal die beantwoordde aan de zintuiglijke ervaring zodat de zintuiglijke ervaring gestabiliseerd werd. Kortom: de technologische ontwikkelingen transformeren onze zintuigen, maar de psychologische structuur en zintuiglijkheid die hierachter aanhollen moeten voortdurend in het gareel gebracht worden ófwel via medialiseringstrajecten ófwel via artistieke / filosofische vormgeving. In feite, zo meent Kockelkoren, fungeren kermissen daarbij als de culturele scholingsplekken bij uitstek. Ook de zeer populaire Panorama’s hielpen de mensen hun zintuiglijkheid weer te ordenen, namelijk door hen het idee te geven in het middelpunt van de wereld te staan. Het waren, zoals Kockelkoren dit noemt, de ‘centreringsmachines’ van de 19e eeuw.

Hoe zit het nú met die culturele scholingsplekken en welke rol kunstenaars in dit proces in kunnen nemen? Kunstenaars kunnen enerzijds meedoen aan de beleveniseconomie en bijvoorbeeld de ‘Holland experience’ naar het buitenland brengen, zoals gebeurde met Huis Den Bosch in Nagasaki (met de schilderingen van Rob Scholte). Kockelkoren stelt echter kunstprojecten voor met een andere benadering. Hij noemt een kunstproject in De Paviljoens in Almere Oriëntarium Flevoland van Jeroen van Westen. Dit project had als doel de bewoners op een andere manier de polder te laten ervaren.Op de vloer van De Paviljoens waren sensoren in een raster aangebracht. Wie er overheen bewoog activeerde beelden en geluiden uit de polder, variërend van leeuwerikken en wind tot tractors en auto’s. Het publiek kon zo met behulp van de techniek een eigen choreografie omzetten in een eigen beeld van de Flevopolder. Op deze manier stelt de gemedieerde ervaring het publiek in contact met het (meerlagige) landschap. Juist de kunstenaar is volgens Kockelkoren de aangewezen persoon die het gelaagde landschap leesbaar kan maken. ‘De belevenis blijft centraal staan, maar het is nog steeds een cultureel gemedieerde belevenis waarin de kunstenaars het voortouw nemen en de wegwijzers plaatsen.’